Павел Сорокин принадлежит к новой генерации режиссеров музыкального театра, стартовавших несколько лет назад на первом конкурсе «Нано-опера», придуманном Дмитрием Бертманом и регулярно проводящемся в «Геликоне». За прошедшие четыре года его участники и победители буквально захватили сетью всю страну. Они ставят в Москве и Петербурге, Ижевске и Уфе, Новосибирске, Екатеринбурге и Челябинске. Некоторые уже возглавляют оперные театры. И вот очередь дошла до Сорокина, дебют которого состоялся на сцене Ростовского музыкального театра — современного «тысячника», работающего для весьма взыскательной и довольно консервативной публики. Как в этой ситуации следовало поступить молодому режиссеру, мыслящему смело и актуально, но при этом хорошо понимающему свою целевую аудиторию? Ведомый мудрым худруком театра Вячеславом Кущевым, Сорокин, профессиональный музыкант, а не только режиссер, выбрал единственно верное решение: он внимательно и бережно прочел партитуру Чайковского, стопроцентный шедевр, равного которому в истории оперы — единицы. Это сочинение, столь же совершенное, сколь загадочное, нужно просто услышать. Или хотя бы пытаться сделать это вслед за автором, создававшим свои творения как своего рода божественный диктант, который он записывал сразу в виде партитуры, часто не успевая дослышать, зачеркивая, снова и снова переводя музыкальные трансляции в нотные знаки.
Павел Сорокин сделал именно это: воплотил на сцене партитуру, а не либретто и уж тем более не собственные фантазии, разрушающие авторские смыслы. При этом спектакль Сорокина не иллюстрация, не концерт в костюмах и отнюдь не традиционная постановка. За одну только первую сцену, место действия которой перенесено из невинного Летнего сада в увеселительное заведение, где завсегдатаи игорного дома проводят время с дамами полусвета, борцы с режиссерским произволом легко могут упечь Сорокина в категорию злостных режоперщиков. Но — не спешите. Во-первых, оцените, как органично каждая реплика, а главное — каждая музыкальная фраза ложится на необычные мизансцены. А во-вторых, дождитесь финала: под заключительный хорал мы увидим буквальное воплощение первой ремарки партитуры: решетка Летнего сада, солнце, гувернантки в белых платьях, кудрявые дети, играющие в мяч, простое человеческое счастье откроются страдающей и больной душе Германа лишь после смерти. И это — последовательное режиссерское решение, которое Сорокин реализует от первой ноты до последней, находя точные мизансцены, раскрывающие заложенные в ней смыслы.
На сцене, конечно, Петербург, не столько Пушкина, сколько Чайковского и Достоевского. Причем увиденный с изнанки: темный, мрачный, антипарадный. Но здесь нет историзма, как нет и социальности. Это психологическая драма, в которой мистика органично сплетена с состоянием психики героев. Призраки, голоса, одержимость не фантастика, это реальность, в которой существует Герман (Виталий Ревякин поет не только в опере, он также владеет манерой рок-исполнительства, что придает ему особые краски в воплощении этого образа), харизматичный маргинал, несчастный безумец, тем не менее прощенный и принятый Богом. Волновавшая Чайковского тема прощенного порока (здесь главное слово «прощенный») — вот что удалось прочувствать создателям спектакля при помощи множества тщательно разработанных деталей, которые подчеркивают лиризм этой оперы в противовес деловитости и ироничности на грани сарказма в пушкинском оригинале. Вот, к примеру, реплика Графини (великолепная актерская работа Элины Однороманенко) к Лизе: «А я-то слышу шум, ты бабушку тревожишь…» Актриса исполняет ее не угрожающе, а мягко, сочувственно: не ведьма она, а бабушка, переживающая за внучку. Дуэт Лизы и Полины звучит из-за кулис, а на сцене мы видим Графиню, которая с отчаянием рассматривает себя в зеркале: старая, дряхлая, неужели это я? Сцена перед приходом Германа. Графиня одна. Голоса приживалок раздаются из фонографа. В руках револьвер: она играет в русскую рулетку. Жизнь ее кончена. Что это — режиссерский произвол? Это ведь не написано у Чайковского? Не написано. Но написано ПРО ЭТО же. Режиссер не придумал свои смыслы — он лишь акцентировал авторские. А вот совершенно неожиданный финал нарочито трафаретной пасторали, преувеличенно попугаечной, яркой, с дурацким балетом, перьями — почти пародия. И вдруг на финальных репликах актеры пасторали выводят в центр сцены Лизу (Екатерина Краснова великолепно поет эту сложнейшую партию) и красавца в белом мундире (прямой отсыл к образу Дантеса) Елецкого в выразительнейшем исполнении Ивана Сапунова. Реплики «Невеста и жених достойны восхищенья, Любовь, спрягай ты их», адресованные не Прилепе и Миловзору, а Лизе и Елецкому, воспринимаются трагическим комментарием к несостоявшемуся счастью.
Среди других исполнителей нельзя не отметить великолепного Петра Макарова в роли Томского, Марину Киртадзе в партии Полины, проникновенно исполнившей знаменитый романс.
И, наконец, оркестр под управлением Андрея Аниханова, с которого вообще-то стоило начать. Звучание оркестра было без преувеличения безупречным. Медная группа сразила качественным звуком, отсутствием не то что киксов — малейших шероховатостей. Прекрасный ансамбль с солистами, не говоря уже об интерпретации: это был настоящий Чайковский, лиричный, драматичный, но без истерик и пошлой сентиментальности.
«Дама Германа оказалась бита, но «Дама» Ростовского театра выиграла. Не всегда эта карта означает тайную недоброжелательность.