Сцена практически без декораций: ее черную «пасть» по горизонтали и вертикали расчерчивают лишь несколько бревен на тросах (сценограф Мариус Яцовскис). Условность, в которой, однако, очень подробно и в деталях проступает традиционный рисунок самой постановки — чем дальше, тем больше. И если не знать биографии режиссера (из Владикавказа, после школы в режиссеры не взяли по возрасту и на актерский не сразу приняли), то можно решить, будто с комедией Островского разбирался режиссер реалистической школы. И костюмы у него как бы исторические, и разбор «полетов» героев среди бешенства денег основательный — в общем, никакой видимой актуализации. Деньги «бабками» здесь не называют, что сегодня было бы как нельзя кстати к определению «бешеные», и прочих плоскостных решений начинающий режиссер не предлагает — все-таки не зря магистратуру у Римаса Туминаса проходил, чье влияние в паре сцен ощутимо.
Завязка кажется даже излишне подробной: явление честного предпринимателя из провинции Василькова в Первопрестольную, где человеку с чистой душой и намерениями (в делах и в любви) — все равно что у черта на сковородке жариться. Вот и сидит эта «белая ворона» от бизнеса на жердочке, то есть качающемся бревнышке, рядом с циниками и продувными бестиями, впрочем, как это всегда бывает у Островского, не лишенными специфического обаяния. Телятев (Виталий Гребенников) почти отвязный фрик, смешно пересыпает остротами, Глумов (Константин Константинов) загадочно-демоничен и уже плетет интригу вокруг наивного провинциала, ну а старик Кучумов (Александр Андриенко) стихийно широк в намерениях, но беспамятен в час расплаты. Честная натура Василькова (Алексей Дякин), не знающая столичных манер, что ценятся в Москве лучше иных качеств, на беду свою, влюбляется в Лидию Чебоксарову, привыкшую со своей маменькой жить не по средствам.
Отметим, что комедия «Бешеные деньги» первоначально у Островского называлась «Коса — на камень» и «Не все то золото, что блестит». Была закончена в ноябре 1869 года, а уже через год состоялась премьера — сначала в Александринском театре, а затем в московском Малом.
С тех пор «Бешеные деньги» не сходили с афиш наших театров: в советском — как образец классики, а в новом российском — в силу актуальности темы (люди гибнут за металл). Но если массовый советский зритель со своей скромной зарплатой и в страшном сне не мог представить себе, как выглядит миллион рублей (про доллары и подумать страшно) и какой кошелек для него требуется, то теперь для современного общества это нормальные деньги, а бешенство с ними начинается, когда куда больше нулей. Поэтому фразу «не выходить из бюджета» публика встречает с шумным пониманием. Как и наблюдаемое повсеместно желание выйти (а еще лучше — вырваться) из него молодых барышень, точно Лидочка Чебоксарова. Молодым ох страсть как хочется жить по-людски.
И вот они тут — мать и дочь Чебоксаровы. Тандем семейный во всех смыслах — сценический и жизненный: Лидию играет Полина Лазарева, а ее мать, Надежду Антоновну, — юбилярша Светлана Немоляева, по жизни приходящаяся Полине бабушкой, но которую таковой ни в жизни, ни тем более на сцене не назовешь. Фигурка как фарфоровая статуэтка, подвижная, существующая на полутонах в шумной компании нахальной и бездушной дочки. И трудно сказать, чего больше в этом дуэте — комедии или драмы: в какие-то моменты обеих становится по-своему жалко.
Классический подход к классике — это интересно или нет? Да, сегодня в театре это не тренд, но он, помимо всех дискуссий, остается серьезным тестом на профессионализм. И не каждый его проходит, особенно в части умения работать на большой сцене с актерами, не прикрытыми «фишками» новых смыслов, которые режиссеры пытаются извлечь из классических текстов. Молодой Шульев этот тест прошел — дал актерам возможность по-новому раскрыться. Особенно это видно в работах Виталия Гребенникова в роли Телятева и Полины Лазаревой. Выяснилось, что молодая актриса, все больше выступающая в амплуа героини, владеет яркой характерностью, которую ей следует развивать и дальше. Ну и опять же большая редкость — Островский в чистом виде: все-таки стоит признать тот факт, что большинство публики, кроме его «Грозы» из школьной программы, ничего другого и не читали.
Интервью с дебютантом в академическом театре после спектакля:
— Анатолий, почему вы для дебюта выбрали Островского и именно его «Бешеные деньги»?
— Здесь комплекс обстоятельств: во-первых, «Бешеные деньги» попались на глаза худруку Театра Маяковского, во-вторых, в дипломном спектакле я сам когда-то играл роль Василькова и, в-третьих, нужна была пьеса для юбилея Светланы Владимировны Немоляевой. Так что все сошлось. И когда я предложил актерам жанр «комедия одержимости», он многое решил в этой истории. Мне показалось, что проблема людей — невозможность увидеть себя в обстоятельствах, когда они не могут двинуться туда, куда хотели бы, именно из-за одержимости привычным образом жизни. Она их ослепляет. Для Василькова, главного героя, деньги являются целью для подъема дела, для Лидии — средством, обеспечивающим праздный образ жизни. И для других то же самое, но я не вставал ни на чью сторону, а хотел открыть человеческие характеры и посмотреть, как герои будут жить в этих обстоятельствах.
— Меня удивило, что вы, молодой режиссер, не стали осовременивать, перекраивать Островского, а предложили публике как бы классическое прочтение. Отчего это — от пиетета перед классикой или принципиальный отказ от нового формата ее прочтения?
— Мне захотелось попробовать именно этот формат. Пока я не нашел свой индивидуальный почерк, я пробую себя в разных направлениях. Хочется попробовать разный театр, но я знаю, что следующий спектакль я буду делать в другой стилистике. Вот недавно я смотрел «Чайку» в постановке Марчелли (Евгений Марчелли — главный режиссер Волковского театра в Ярославле): он поставил Чехова так, как будто он не имеет отношения к классическому театру, а привычный текст, который трудно уже слушать, зазвучал будто по-новому, и это было здорово, хотя можно было бы и не делать. Я выбрал классический путь, потому что мне показалось, что текст настолько сильный и актуальный, что, наверное, не стоит выпячивать себя. Что работа со Светланой Немоляевой предполагает работу все-таки на территории ее школы. Мне очень хотелось с ней поработать, но при этом договориться поиграть в такую игру: чтобы текст звучал современно, а внешне мы обманывали и как бы говорили зрителям: «Да, это классический театр».
— Премьера сделана на большую актрису, с огромным опытом. Что она вам как режиссеру дала?
— Скорее, не научился у Светланы Владимировны, а получал удовольствие и удивлялся возможностям на ее территории. Раньше я работал только со студийцами или студентами, а здесь… Удовольствие мое заключалось в том, что мне не приходилось артистам академического театра много объяснять. Я артистам не предлагал кардинально другого существования, к которому они не привыкли. Скорее всего, я их обманывал, но они оставались на своей территории, и в ответ получал не слова, а предложения этюдного характера. Почувствовал, что для этих артистов режиссер является больше зеркалом, в которое они смотрятся и больше про себя понимают.
— Не страшно было с «монстрами» работать?
— Наверное, нет. У меня темперамент такой спокойный, и потом, наверное, тон задавала Светлана Владимировна: она такая скромная оказалась, давала мне возможность руководить процессом, делать замечания, всегда внимательно слушала, исполнительна была — я этому больше удивлялся. А я-то думал, что она будет капризной. Оказалось, совсем наоборот.
— Вы хотите сказать, что в санаторных условиях работали?
— Сам процесс был сложный, но по-человечески было очень хорошо.