Умеющий как никто другой эпатировать публику, устраивая ли для этого эротическо-энергетические шоу, выпуская на сцену полуобнаженных юношей или же обращаясь к политике, Виктюк в этот раз берет тему, о которой говорить не принято, — исследует инцестуальную любовь между братом и сестрой. Отчаянный выбор для нынешнего времени: того и гляди усмотрят недозволенное. Но здесь нет пошлости, режиссер старается избавиться от любого намека на нее, манифестируя каждым своим спектаклем право любить свободно, вне зависимости от гендера или кровных уз. Для него Любовь, во-первых, с большой буквы, а во-вторых — поэзия, жертва, страдание... Ведь нынешняя история не о попрании традиционной морали или отсутствии нравственности, а об истинных чувствах, восходящих к библейским истокам греха.
Вот мягкий свет заливает сцену — это этюд в багровых тонах, мистерия огня, в которой существуют герои и в которую предлагает погрузиться публике режиссер. Для него важно именно это погружение — чтобы зритель был не просто наблюдателем, а соучастником действия.
Вдохновленный художницей-авангардисткой Экстер, Виктюк-сценограф выстраивает на сцене живую и мобильную декорацию, ассоциативно напоминающую не только о стиле ар-деко, но и о цирке. Вообще цирковое начало довлеет в этом спектакле: выходы артистов похожи на отдельные эстрадные номера. Цирковая природа диктует и свои правила игры: яркость, избыточность и гротеск. Фирменный стиль Виктюка также никуда не исчез: на сцене все те же юноши с идеальными телами, словно древнегреческие боги, а в костюмах все те же вычурные ткани, мерцающие блестки, стразы и цепи — эстетика его неизменна, начиная со «Служанок» Жана Жене (первая постановка на сцене «Сатирикона» аж в 1988 году).
Как сказано в программке к спектаклю, режиссер показывает нам «игру, где последнее человеческое отчаяние предваряет немедленный переход в Вечность». Действительно, Джованни (Игорь Неведров) с первой же сцены напоминает затравленного зверя, мечущегося из угла в угол, терзаемого изнутри противоречиями, сжигаемого страстью. Ему хочется верить и сочувствовать, но порой его манера игры излишне театральна: там, где другие выдерживают полутона, он переходит на крик. Но когда его речь спокойна, то и сопереживание ему максимально: не всегда хочется, чтобы важное доносилось громко — лопнут или терпение, или барабанные перепонки.
Его возлюбленная Анабелла — Анна Нахапетова — предстает перед зрителем кроткой женщиной-девочкой, в которой таится невысказанная страсть. Вот они с Неведровым резвятся в игровом танце, но вот в мгновение ока она прильнула к его губам, и время остановилось. Этой чистой любви Виктюк противопоставляет общественную фальшь и уродство. История предательства и коварства, которую искусно разыгрывают Людмила Погорелова (Ипполита) и Иван Иванович (Васко), идет как бы в параллель главной линии.
«Как жаль, что она шлюха» — вообще-то так называлась пьеса Форда, положенная в основу спектакля. В свое время ее поставил в парижском театре Лукино Висконти, а в главных ролях брата и сестры блистала настоящая любовная пара — Ален Делон (это был его театральный дебют) и Роми Шнайдер. Кстати, второе название пьесы Форда, встречающееся, к примеру, в Большой советской энциклопедии, — «Нельзя ее развратницей назвать», и спектакль Виктюка больше тяготеет именно к нему: героиню Нахапетовой действительно нельзя назвать так. Она и ее сценический брат Игорь Неведров, по сути, большие дети, поддавшиеся соблазну и обреченные на погибель из-за своей слабости. Их любовь чиста, а значит — оправданна. И когда в финале по залу разливается голос великой Елены Образцовой: «Je ne t'aime pas», сердце замирает. Все так, как и должно быть: очищение через страдание — этого и добивался Роман Виктюк.