Революцией мобилизованные и призванные
Хотя хронологические рамки этой жанрово-, хотел сказать «эклектичной», а точнее сказать -гибридной выставки русского авангарда с 1912 по 1934 год, но сконцентрирована она вокруг семнадцатого года и если не посвящена, то приурочена к столетию большевистской революции. Не знаю, как этот юбилей будут отмечать в России, но здесь, в Городе желтого дьявола, судя по этому грандиозному музейному перформансу, он не пройдет незамеченным, а ведь это только первая ласточка. Причем эта революционная во всех отношениях (а не только тематически) выставка-шоу не просто о революции, но во славу революции, которая дала мощный допинг новому искусству. Сомневаюсь, что подобная аллилуйная выставка возможна в России, отринувшей принципы и деяния Великой Октябрьской социалистической революции оптом и в розницу.
Мне с ходу возразят, что посвящена она исключительно художественным всходам этой революции, а не тотально ей самой… И да и нет. Когда видишь счастливое лицо колхозницы в фильме «Земля» Александра Довженко (1930 год), или лыбящегося красноармейца в буденовке на фотографии Александра Родченко, или заряженные мощной энергией пропагандистские постеры братьев Стенберг, Владимира и Георгия, то все это по отдельности и тем более в целом действует на зрителя гипнотически. Пусть и чувствуешь потом себя обманутым, оболваненным, облапошенным.
Что, однако, любопытно: пиарный расчет этого местами прикладного, а местами станкового, настоящего, без дураков, искусства оказался куда более долговечным, раз оно действует на зрителя спустя столетие. Долговечнее, чем русская революция, которая накрылась сама по себе либо не без вмешательства извне — зависит от того, как посмотреть. Один из многочисленных «измов» этого времени — лучизм, ярко представленный в экспозиции в самом деле лучистыми работами Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Так вот, воспользовавшись этим названием как динамичной метафорой, можно сказать, что лучи, исходящие от искусства русского авангарда, действовали и продолжают действовать на зрителя, который подвергается мощному не только художественному, но и идеологическому облучению.
Искусством жечь сердца людей? Ах, обмануть меня нетрудно — я сам обманываться рад? Да хоть так! Опуская идеи и идеологии, в эти два, плюс-минус, сакральных десятилетия прошлого века наблюдался великий подъем русского, а потом советского (но только не российского, упаси боже от этого воляпюка!) искусства. Сошлюсь хотя бы на вершинные, культовые имена: Малевич, Кандинский, Татлин, Эль-Лисицкий, Родченко, Маяковский, Эйзенштейн, Дзига Вертов, Мейерхольд.
Я потому и обозначил эту выставку гибридной, что на ней есть место каждой твари по паре. Помимо традиционных живописи, рисунка, скульптуры — инсталляции, декорации, коллажи, архитектура, дизайн, фотографии, плакаты, журналы («ЛЕФ» например), книги (эффектное издание «Про это» Маяковского с глазастой Лилей Брик на обложке) и прочие принты, самодельные, разрисованные от руки книжки, типа «Заумной гниги» Алексея Крученых и проч. Ну и кино, то самое, которое является для нас (для них) важнейшим, — от немого «Падения дома Романовых», circa 1927, до классических «Потемкина» и «Человека с киноаппаратом» (у зрителя есть возможность посмотреть их фрагменты и целиком). Это было искусство революционное не только идеологически и тематически, но и по форме.
К теории воды и ребенка
Откуда пошла эта поговорка, что не след выплескивать с водой ребенка, неизвестно, но пустил ее в оборот Мартин Лютер (не Кинг!), и с тех пор она прижилась во всех главных языках. Применима она и к нашему сюжетному драйву, да? В том смысле, что если идеи и превратились в нафталин, то вдохновленное ими искусство, наоборот, укрепило свои позиции, став классикой. Вот яркая, хоть и парадоксальная иллюстрация к этой лихой концепции воды и ребенка, а в нашем случае — к отделению вечной эстетики от скоропортящейся политики.
Ну да, тело Ленина давно пора предать земле, зато сам по себе многоярусный стилобат с колоннами и трибунами архитектора Щусева сохранить как художественный шедевр, так? Поразительно, кстати, что в период расцвета сталинского неоампира, когда к середине 30-х со всеми «измами» — кроме соцреализма — было покончено раз и навсегда во всех видах советской культуры, в самом центре советской столицы, на горбатой Красной площади, так и остался стоять этот памятник формального зодчества.
Можно как угодно именовать революцию по отношению к связанному с ней напрямую искусству: импульс, источник вдохновения, Муза, Пегас, кормовая база, питательная среда, — но именно этот идеологический подкорм обеспечил искусству продолжительность жизни по крайней мере в полтора десятилетия, пока сталинская эпоха не сбросила авангард с корабля истории и не перешла к соцреализму, который в эстетических категориях рассматриваться не может, не имея никакого отношения к культуре. Разве что курьезное, анекдотическое, надстроечное. Трагична сама судьба авангардистских мастеров: одни вынуждены были уйти в подполье, другие эмигрировали, третьи стали отступниками и перерожденцами и пошли в услужение к власти, когда жизнь «изолгалась на корню» (Мандельштам).
Мысль эта отстоялась и оформилась именно на зрелищном перформансе в МоМА: не надо выплескивать ни искусства, ни связанной с ним идеологии, ни целого этапа российской истории, как будто его и не было, и каждый раз начинать с чистой страницы, с нуля. Да, история движется вперед, перечеркивая самое себя, но для историка нет в прошлом чистых и нечистых страниц, а потому он глядит назад, как и было завещано великим предшественником, sine ira et studio — без гнева и пристрастия. То есть безоценочно. Мне скажут, что я сам идеологически облучился на этой активизированной выставке, где на зрителя отовсюду глядят революционные эмблемы и лозунги и знакомые до боли рожицы вождей. Даже если и так: искусство пробуждает не только добрые, но и недобрые чувства — разные. По-любому, эта динамичная и эффектная экспозиция интересна и сама по себе, и как повод к размышлизмам.