Справка «МК»: Алексей Лундин, известный скрипач, концертмейстер «Виртуозов Москвы», на отдельных концертах (без Владимира Спивакова) объявляется как «лидер оркестра», лауреат молодежной премии «Триумф». Родился в 1971-м в Москве. Окончил московскую консерваторию, побеждал в ряде конкурсов — от юношеского Концертино-Прага до смотра в Трапани (Италия). С 1998-го входил в состав знакового «Моцарт-квартета»; с 1999-го — уже первая скрипка в «Виртуозах»; с 2010-го — организатор и худрук фестиваля классической музыки в Салацгриве.
«Талант не знает, где родиться»
— Алексей, еще относительно недавно музыканты жили «в обществе» Прокофьева и Шостаковича, и даже если не видели их лично, всё равно незримо ожидали больших свершений, которые не могли не подпитывать. Не кажется ли вам, что нынешний градус ожидания современной музыки серьезно снижен? И это оставляет, грубо говоря, без куража всех...
— Прокофьев и Шостакович — это времена СССР, когда классическая музыка — не побоюсь этого слова — была одной из важнейших статей расхода на государственном уровне. Поскольку было чрезвычайно важно для государства иметь такое культурное лицо. Предпринимались титанические усилия, чтобы Прокофьев вернулся в СССР, создавались условия для работы, чтоб люди не бедствовали — и Союз композиторов, и дома творчества, всевозможные творческие вечера; студенческие оркестры были нацелены на то, чтобы исполнять музыку своих коллег, студентов-композиторов... Ростропович переиграл огромное количество произведений своих современников, и мы уже толком не знаем этих имен, но среди них появлялись выдающиеся мастера... это была идеология.
— А сейчас?
— Сейчас — невозможно сказать: имеем мы менее талантливых композиторов, чем Прокофьев и Шостакович, или более. Вот я исполнял этим летом концерт замечательного латвийского мастера Петериса Васкса, — поразительная вещь по своему проникновению, своей высоте...
— То есть талант умалять не надо, мол, ушла эпоха и всё ушло?
— Ни в коем случае! Причем я называю величины, которые повсеместно признаны — Васкс, Гия Канчели, Арво Пярт... Владимир Спиваков с НФОРом исполняет невероятную симфонию Шварца «Желтые звезды». Почва для рождения талантов не измельчала. Время тут не имеет значения. Дарования всегда есть. Известность зависит от поддержки. От интереса. К тому же сегодня как никогда всё завязано на деньгах. Для меня этим летом, например, стало шоком, что исполнение концерта Васкса на фестивале в Салацгриве (Латвия) потребовало дополнительных расходов и хлопот: оркестр или организатор должны были — не купить, купить нельзя — а арендовать за деньги его ноты на определенный срок, за этот срок их исполнить, потом сдать ноты обратно. А если просто так исполнил, не взяв ноты напрокат, тебя ждет очень большой штраф. И так теперь по всему миру. Такая вот система с современными композиторами. Ну и как их исполнять, даже если очень хочешь?
— То есть нет популяризации?
— Просто мир очень сильно поменялся. А выдающиеся таланты рождаются и умирают точно также. Талант не знает, где ему родиться.
— Говорят вполушутку-вполувсерьез, что иных ойстрахов сейчас и на первый тур конкурса Чайковского не допустили бы, настолько вырос технический уровень...
— Средний технический уровень растет. Средний. А к таким индивидуальностям как Рахманинов или Горовиц, уверяю вас, нам есть куда расти... Кстати, на конкурсах сейчас новая тенденция: все уже наелись машинообразными исполнениями, и если приходится выбирать между безупречной, но скучной интерпретацией и немножко неточной, но яркой трактовкой, — выберут второе. Люди хотят услышать что-то настоящее. За что, кстати, и любят «Виртуозов Москвы», — идет максимальная отдача, ощущение сиюминутности, что музыка родилась прямо сейчас... мы никогда не знаем, как Спиваков продирижирует, мы должны быть готовы к любым изменениям.
— Ни раз слышал негативное мнение музыкантов, какое-то время посвятивших себя авангардной музыке: мол, эта музыка требует от нас высокой классической выучки, выучки именно на романтических (например) шедеврах, а сама при этом нам, как музыкантам, ничего не дает...
— У меня другое мнение: очень важно общаться с живыми авторами. Они же тоже ищут новые пути, новые приемы, созвучия, соцветия, — ищут их, часто, общаясь с нами, музыкантами... К тому же техника очень сильно развивается, если исполнять современную музыку, диапазон восприятия расширяется.
— Часто говорят, что современная музыка с трудом пробивает себе дорогу в репертуар концертных залов, композиторы страдают...
— Да ну что вы, фестивалей огромное количество, экспериментальных лабораторий... никто эту музыку не притесняет. А к вопросу — у кого как судьба складывается, так что ж, в 90-е годы я иногда и в ресторанах подрабатывал, и на машине возил людей... и ладно я в те годы, — большие взрослые музыканты были вынуждены выживать. И делали то, за что платили. Так что проблемы с новой музыкой нет, она живет и все время исполняется; хотя никто не снимает вопроса о глобальной государственной поддержке, но это вечная тема...
— А то все кричали — конец музыке, конец... Тот же Мартынов. Что это — на каждом историческом отрезке появляется свой «гробовщик»?
— Абсолютно. Вы еще Вагнера почитайте. Или клинопись древнего мира за 2,5 тысячи лет до Рождества Христова: «чиновники воруют, сын не слушается, нравы молодежи упали — видимо, скоро конец света». Я не верю, что музыкальный язык исчерпан.
— Да, но вы, вероятно, не пойдете сегодня слушать вертолетно-струнный концерт Штокхаузена (на выходе слышны рокот моторов и скорость вождения смычка по скрипкам)?
— К сожалению, не буду ее часто переслушивать. Но это замечательная музыка, хотя бы один раз ее обязательно надо услышать. Чтобы знать.
— Штокхаузен — не авантюрист?
— Должно пройти время. Мы не можем ответить на этот вопрос. Пока.
«Скрипка, смерть приносящая»
— Читатели часто слышат про дороговизну скрипок, но не догадываются, что смычок тоже стоит, подчас, безумных денег...
— Ну естественно, есть очень дорогие смычки — по 200 000 долларов, например.
— За что?
— Потому что ему 200 лет, работы хорошего мастера, невероятно редкий, в идеальном состоянии, а тем более, если в золоте, черепахе, изумрудных камнях. Бывает всякое. Попадаются смычки «с историей», так же, как и скрипки. Как цена образуется? Ну вот какая-то виолончель Страдивари — это одна цена; если она целая и без единой трещинки — другая; а если целая и без трещинки и на ней играл Ростропович или Казальс — третья.
— А то кто-то может подумать, что зашел в магазин, купил любой смычок — да играй себе...
— В принципе есть неплохие карбоновые смычки (от 50 до 800 долларов), музыканты их вполне себе используют. Дело в том, что смычок — чрезвычайно индивидуальная вещь: как он лежит, как подпрыгивает, миллион нюансов. И часто великие музыканты играют самыми простыми, вон, у одного мэтра любимый фабричный (низшая каста) смычок еще с консерватории остался... а что? Ему нравится — вес подходит, натяжение, он в нем уверен. Вставляют монгольский конский волос. А вообще есть разные школы: немецкая, французская (самый дорогой сегодня — мастер XVIII века Франсуа Турт), а также выдающийся мастер Николай Киттель, его звали «русским Туртом». Счастливы те люди, которые имеют возможность зайти в роскошный магазин: «Что бы мне взять? «Турт» за 100 000 долларов или все-таки «Киттель»?». Но, как правило, все подобные экземпляры давно уже раскуплены, поскольку они превращаются в объект вложения денег.
— Ну и, естественно, важно, кто таким смычком владел до тебя...
— У замечательного скрипача Вадима Глузмана (принимал участие в программах «Виртуозов») смычок исторический — им владели до него очень известные музыканты. Вадиму его на время выдал один американский фонд, и он очень бережно с ним обращается: «Я не хотел бы, чтоб на мне эта история прервалась». Для музыкантов это самое важное — ощущение, кто стоит за твоей спиной. Преемственность. Мы же через N-ное число рукопожатий дотрагиваемся до гениев... Я, скажем, учился у Надежды Бешкиной, она, в свою очередь, училась у Цейтлина, Цейтлин — у Ауэра. Ауэр впервые исполнял многие произведения Чайковского. Если ты всё это ощущаешь, то по-другому смотришь на то, что происходит сейчас. Как бы ни штормило за окном, у тебя всегда есть стержень и смысл жизни.
— Самый яркий пример по части принадлежности к гению — скрипка Паганини...
— Она хранится в Генуе, на ней играют победители знаменитого конкурса им. Паганини. Есть даже анекдот по этому поводу, когда наш скрипач советский получил вторую премию, едет обратно весь мрачный, а его сопровождающий кагэбэшник спрашивает — «Да чего переживать-то? Такой успех! Вторая премия!». — «Ты не понимаешь, была бы первая — дали б поиграть один раз на скрипке Паганини! Ну как объяснить? Это если б тебе дали из пистолета Дзержинского пострелять».
— А пианистам как через инструмент ощущать преемственность, коли рояли все новые по определению?
— Современные рояли, увы, не такие, как прежде. Живуча же легенда, что якобы компания «Стейнвей» во время Второй мировой заплатила большие деньги американской авиации, чтобы та разбомбила заводы «Бехштейна», чтобы убрать главного конкурента. Многие музыканты до сих пор считают, что довоенные «Бехштейны» были самыми лучшими роялями. У них, может, и нет столь масштабного звука, но они позволяют делать тонкие вещи, которые так важны для музыки Шуберта, Моцарта, Гайдна... на современных это делать сложнее, потому что они для другого приспособлены — для больших залов, для концертов Рахманинова, Грига, современной музыки...
— Для вас скрипка в детстве была предметом мучения?
— Сей участи я избежал, в детстве гулял, гонял в футбол, ездил на велосипеде по проселочным дорогам. Не слишком утруждал себя занятиями. Но зато сейчас приходится много заниматься.
— Скрипка снится по ночам?
— Конечно. Самый страшный кошмар — ты выходишь играть, а она у тебя разваливается на части, становится сборно-разборной, нет так собирается как надо, в общем, ужас. Но это все-таки — хороший сон. Потом, как правило, здорово играешь на концерте.
— На церковных росписях эпохи Возрождения нередко со скрипкой изображали ангелов или святых, в смысле — «ангельское звучание». Но вот как-то у меня лично скрипка в голове никак не вяжется с таким определением...
— Я скажу на примере оркестра «Виртуозы Москвы»: коллектив уникальный, любой может встать и сыграть соло на самом высоком уровне. Так и бывает на концертах — когда солируют попеременно по десять человек, абсолютно разных в жизни. И вот тут, как мне кажется, люди в зале услышат и ангела, и демона, и современника, и аутентиста... Вопрос же не в скрипке, а во внутреннем голосе исполнителя. Хотя, справедливости ради, отмечу, что есть и инструменты, очень странно воздействующие, мстительные. Есть такая скрипка в России, которую так и называют — скрипка-убийца. Она высочайшего уровня, в государственном владении, выдавалась разным музыкантам... но пошла какая-то невероятная цепочка совпадений, что все солисты, которые получали её, умирали или погибали, а у «самого счастливого» из этого числа начались страшные проблемы с руками, он практически перестал музицировать. Но когда отдал этот инструмент, всё прошло.
— Так на нее надо наклеить специальный ярлык...
— На нее и наклеен этот ярлык, только негласно. Может, в какой-то момент это закончится. Что до природы самих музыкантов — все подпитываются из разных источников: кто-то обожает громко поругаться перед концертом, чтобы себя взбодрить; кто-то вдохновляется поэзией, философией, природой...
«Если б Пушкин за девками бегал»
— Что помогает музыкантам не терять себя? Не бросать профессию?
— Талант, как ни банально, это сплав качеств, если какого-то одного не хватает — все летит в тартарары: вот царь послал Пушкина в ссылку, и был бы талант его меньше, он бы на что его потратил? На крепостных баб, развлечения на балах, на выпивку, на ничегонеделание. Контроля же не было. Но его талант заставлял его вставать, окунаться в прорубь, заниматься физическим развитием, писать... вот это талант. А другой, чей талант меньше, размякнет, отложит на завтра. Я поразился, узнав, что когда к Пушкину приходили гости, он часто убегал через задний двор в лес. Чтобы не потратить себя. Для меня же имеют значение быт, семья, дети, но это не распыление таланта, а собирание. А беречь себя надо. Вот у нас, допустим, гастроли; каждый день — новый город, концерты, и мы не имеем права выйти из режима. Если мы будет каждый вечер веселиться на банкетах допоздна, — что это будет? Тем более, в камерном коллективе.
— А в чем вообще суть камерного музицирования?
— Как говорит Владимир Спиваков, искусство камерной игры — это искусство скрыть недостатки твоего партнера. С чего вообще пошла камерная игра? Люди (самые обычные — короли, например), выпив и закусив, просто брали инструменты и играли для удовольствия. Это был момент общения без публики и посторонних.
— Так не подменились ли понятия, если вы сейчас играете на публику и ее бывает много как в Кремлевском дворце?
— В основе исполнения «Виртуозов» лежит квартетная идеология, ведь когда-то в наш состав входил в качестве солистов весь квартет Бородина (его основатель выдающийся музыкант Валентин Берлинский — учитель и близкий друг директора оркестра «Виртуозы Москвы» Григория Ковалевского). Отсюда основные принципы — ты очень тонко должен чувствовать партнера, вписываться в аккорд, не вылезать. И зал слышит, что мы занимаемся творчеством, а не вышли отбывать номер... и от публики тут очень многое зависит, реакции самые неожиданные: в Латинской Америке могут поперек всего, после удачного пассажа начать орать, хлопать и требовать именно этот пассаж повторить, а где-нибудь на севере Германии ощущение, что ты попал в холодильник — очень скупые аплодисменты, крайне сдержанные реакции (потом «переведенные» нам как «огромный успех»).
— Но та же публика с удовольствием аплодирует Ванессе Мэй... способна ли она привлечь неофита на ваши, скажем, концерты?
— Нет. Кто не ходил на классическую музыку, тот и не будет ходить. А остальным она испортила восприятие прекрасной музыки Вивальди и Чайковского. Что там она от нее оставила, кроме дрыганья ножкой? Она себя на ней реализовала, и зарабатывает деньги хорошие, использовав золотой культурный запас... своего-то ничего нет. Вот как в одной современной инсталляции использовали образ Льва Толстого, обгаженного курами. Зачем Льва Толстого-то брать? Прикрывают громким именем свою немощность.
— Мы говорили, что в музыканте должен быть стержень, призвание... но многие это призвание меняют на дирижерскую палочку.
— Тенденция, увы, есть. Взял мастер-класс у кого-то — и ты уже дирижер. Нет, так не бывает. И для оркестрантов сразу понятно — кто чего стоит, с кем всё просто и понятно, а с кем многословно и сложно, и мы, в итоге, будем играть сами, а он будет думать, что он нами дирижирует...
— Ну что обижать иного хорошего человека...
— Если хорошего — ладно, а если он плохой — у музыкантов тоже есть свои «рычаги управления». Можно, например, начать всем вместе постепенно ускоряться. И «дирижер» сразу поймет, что перед ним не послушная машинка, которой можно дать то газа, то тормоза, а неизвестный породы зверь, который может его о-о-очень далеко унести и не вернешься! И тогда до него начинает что-то доходить. Сам же я в дирижеры не стремлюсь...
— Хотя без Спивакова на концерте вас объявили как «лидера оркестра»...
— Да, эта традиция пошла как раз от Вадима Глузмана, который принципиально, играя с нами, не хотел себя позиционировать в качестве дирижера, назвавшись «лидером». И нам такой ход понравился. Нет, для дирижерства надо полностью изменить образ жизни, и очень долго этому учиться. Очень. Я не готов. Хочу играть на скрипке, и именно в таком качестве способен повести за собой коллектив, причем, достаточно большой. Дирижер — штучный товар. У меня был поразительный опыт в студенческие годы, посещая обязательный предмет «оркестр». Садился за последний пульт, чтобы с половины репетиции удрать. Ну кто там смотрит — двадцатый скрипач!.. И вот так я однажды явился на мастер класс самого Георга Шолти, про которого и не знать ничего не знал. Сначала он наблюдал за студентами, а потом — маленький, лысый — сам встал за пульт. И у меня — я не мог поверить! — появилось ощущение, что он дирижирует лично мною. Я делал всё, что он хотел. Глупый студент 2-го курса на последнем пульте скрипок играл так, как хотел Шолти. Что это за магия? Я не знаю. Но из этой магии соткана вся наша профессия...