— Вы посмотрели целую обойму российских фильмов, которые ничего, кроме ужаса, вызвать не могут. В чем главная беда нашего кино?
— Она в том, что поиск талантливых людей, индивидуальностей пущен на самотек. Никакой системы не существует, а раньше она была. ВГИК, Высшие режиссерские курсы, крупные киностудии — «Мосфильм» и «Ленфильм» — генерировали талантливых людей. Даже в самые кошмарные советские годы умели отличать хорошее от плохого, понимали, кто талантлив, а кто нет. Несогласие с чем-то не перекрывало человеку путь в профессию. При всех трудностях того времени нам в наследство достались фильмы, которыми мы гордимся. Сложность нынешней ситуации заключается в борьбе с деньгами, в том, что в появлении крупных индивидуальностей нет заинтересованности. Система Госкино, как показала практика, была правильней, чем нынешняя.
— Современному продюсеру нужен человек, послушно выполняющий его задачи?
— Рассуждать о несправедливости первенства продюсера перед режиссером в моей ситуации неловко. Последние пять лет я работаю в идеальных условиях, живу в башне из слоновой кости, которую мне создал продюсер Антон Златопольский. Если бы он работал со всеми, то не было бы проблем. Когда я выхожу из этой башни, а в последние полгода так и случилось, то вижу, что происходит на белом свете. Мои коллеги живут абсолютно по-другому. Режиссер сегодня не имеет никаких прав. Гораздо разумнее выдавать гранты режиссерам под их замыслы и сценарии, и уже потом они выбирали бы студию, на которую придут полноправными партнерами, а не нанятыми работниками. Тогда можно обговаривать условия, при которых их не уволят по первому щелчку, дадут возможность закончить картину. Они стали бы хозяевами фильма в художественном смысле. На большее никто и не претендует. Что толку в том, что жюри раздает призы на фестивалях, если получившие их люди завтра будут так же побираться и получать отказы. Лидерам года, отмеченным наградами, кинопремиями «Ника» и «Золотой орел», надо дать возможность снять то кино, которое они хотят. Мне непонятно, почему Александр Велединский так мучительно делает картину. У него нет денег, хотя три года назад он получил все что можно на «Кинотавре» и других фестивалях за фильм «Географ глобус пропил». Почему бы не дать карт-бланш режиссеру, находящемуся в замечательной форме? Мне звонят продюсеры и спрашивают, не посоветую ли я кого-то из режиссеров. Начинаю перечислять фамилии и слышу: «Нет, у него жуткий характер». При чем тут характер? То есть продюсерам нужен не режиссер, а человек с покладистым характером. В Выборге прекрасную работу «Пьяная фирма» показал Григорий Константинопольский. Подхожу к нему, расспрашиваю, чем занимается, а он говорит: «Я деньги не могу найти». При этом мы видим вал кошмара, от которого волосы встают дыбом, а не работы тех, кто реально имеет право снимать кино.
— В какой момент произошел этот сбой? Он же не сегодня случился.
— Он произошел, когда мы взяли курс на модель американского кино. Она дала нам десяток продюсеров, обладающих прозорливостью и мастерством. Этим все и ограничивается. У нас два крупных канала и еще несколько структур, способных продюсировать, планировать на перспективу. Только в этом случае есть возможность не просто схватить кусок и раздербанить его, но дорожить своей репутацией. Фильмов выпускается туча. Люди, выходящие их представлять, так радуются, будто в зале сидят зрители, не видевшие ничего в своей жизни. А потом показывают то, что смотреть нельзя.
Работая в приемной комиссии, я спрашивал у поступающих на режиссуру молодых людей, что им нравится. В ответ услышал: Бекмамбетов, Бондарчук. Напрягая извилины, некоторые вспоминали Михалкова. В понимании абитуриентов на свете были братья Люмьер, потом наступил провал, пока не появились режиссеры, снимающие блокбастеры. О чем с такими людьми говорить? Это комплексная проблема. Почему у нас все меряется Америкой? Мы должны конкурировать с советским кинематографом, который своего зрителя абсолютно удовлетворял. Прошло 30 лет с момента выпуска многих картин, а они все еще работают.
— Мозги всем запудрили наши любимые продюсеры. Они во многом виноваты в сложившемся курсе на поддержку исключительно коммерческого кино.
— Прекрасно, что фильмы Николая Лебедева и Федора Бондарчука собирают залы, имеют коммерческий успех. Но все остальное — авторское, фестивальное и просто человеческое кино — нужно делать по-другому. Всегда существует серединная часть кинематографа, которая и составляет его ядро. Но мы ее утратили. Все ругают Министерство культуры за те 20 тем, которые им обнародованы и будут поощряться. Но я не могу бросить камень в их огород, потому что под эти темы попадает любая картина из тех, что мы любим, — «Москва слезам не верит», «Бриллиантовая рука». Вопрос в том, кто это делает, кому на это выделяются средства, из кого выбирают.
— И кто их выбирает.
— Конечно. Государственные структуры здесь должны играть основную роль. Мне звонит человек, называющий себя продюсером, и говорит: «Давай подадим какую-нибудь заявку на грант в Министерство культуры. Мы пройдем». Почему обязательно пройдем? Может, и не пройдем. Понимаю, что у него есть такая возможность, но ему нужна фамилия, под которую он получит финансирование и начнет проект. И если в какой-то момент я скажу: «Мне не нравится», тут же отлучат от работы, найдут другого режиссера. Режиссерская профессия во многом состоит из умения говорить «нет». Сегодня такое «нет» в 90 процентах случаев приведет к его увольнению. «Нет, ты не будешь снимать Ильинского в роли Кутузова в фильме «Гусарская баллада». А Рязанов снял, и никто его не уничтожил. Попробуй сейчас совершить такой поступок, тут же уволят еще до того, как Ильинский появится на площадке. Иногда слышишь: «Хотели бы с вами поработать. Съемки через месяц». — «Как через месяц?» — «А у нас уже все готово, артисты подобраны». Простите, а зачем вы меня тогда зовете? Чтобы я кричал «Мотор!»? Люди вообще не понимают, в чем заключается роль режиссера, но получают финансирование. Увидев на фестивалях все то, что выходит, понимаешь, что это гуманитарная катастрофа.
Из села Сростки трудно прорваться в кинематограф, как это было с Шукшиным
— Недавно разговаривала с молодым и талантливым режиссером документального кино Марией Мурашовой. Ее картины не раз принимали участие в международных фестивалях. Но она не может подать заявку и получить деньги на новый проект, потому что у нее нет продюсера.
— У нее нет продюсера, поэтому она вынуждена пойти к кому-то, кого не знает, и стать наемным работником. Уверен, этим все и закончится. Но в документальном кино в принципе ситуация гораздо лучше.
— И в анимации тоже.
— Все потому, что там денег меньше, и это не так интересно людям, ничего в этом не понимающим. А в игровом кино их больше, вот туда и лезут те, кого привлекает только материальная часть. Если бы неигровое и анимационное кино финансировалось в тех же размерах, что игровое, то, уверяю вас, там сложилась бы аналогичная ситуация. А пока документалистикой и мультипликацией занимаются только те, кто без этого жить не может. В игровое кино приходит черт знает кто.
— Необразованные, недоученные люди?
— Совершенно верно. И еще закончившие одни из миллионов краткосрочных курсов, учащиеся платных отделений. Высшие режиссерские курсы создавались для того, чтобы человек, который ошибся в выборе профессии, но имеющий архитектурное, медицинское или другое образование, получал второе образование бесплатно и становился мастером. Посмотрите, кто заканчивал Высшие курсы. Какие имена! Сейчас все переведено на платную основу. Жизнь такая. Но в искусстве это губительно. Из села Сростки трудно прорваться в кинематограф, как это было с Шукшиным. Да и Тарковский сегодня во ВГИК не поступил бы.
— А есть идеальная модель взаимоотношений продюсера и режиссера?
— Если перефразировать слова Шкловского, то продюсер должен быть режиссеру подсвечником. Не в том смысле, что бить им по голове, а уметь дать новый импульс, оценить идею, согласиться с неожиданностью. Сегодня режиссер может сказать: от меня ничего не зависит. Как это? В Выборге я разговаривал с Арменом Медведевым, много лет руководившим киноотраслью, и оператором Анатолием Мукасеем. За кем оставалось последнее слово даже после самых лютых худсоветов? В 90 процентах случаев — за режиссером. Если он говорил, что видит в той или иной роли Андрея Миронова, а не кого-то еще, то утверждался Миронов. Сейчас такое практически невозможно. Когда я принес Антону Златопольскому альбом фотографий, заполненный неизвестными ему актерами, которых хотел снимать в «Тихом Доне», наверняка у него дрогнуло сердце. Он мог сказать: «Иди и ищи настоящих артистов». Но Антон спросил: «Ты уверен, что они сыграют?». «Да, уверен», — ответил я. Все! Я отвечал за свои слова, а он за все остальное. Ответственность мы поделили. Это, мне кажется, единственный способ сосуществования продюсера и режиссера.
— И все-таки у начинающего и безвестного режиссера иная ситуация.
— А зачем его приглашать, если не доверяешь? Зовешь дебютанта — помоги. Много лет назад мне позвонил Вадим Абдрашитов, попросил посмотреть учебную работу своего студента и написать на нее отзыв. Это была черно-белая десятиминутка. Я написал что-то неумеренно восторженное. Оказалось, что это картина Алексея Мизгирева. Сразу видно, что представляет собой человек, понимает он или нет, про что делает свой маленький фильм. Берешь дебютанта — не пытайся превратить его в коммерчески успешного режиссера, люби в нем то, что он собой представляет, не подменяй собой. А у нас получается так, что делает человек картину, отмеченную индивидуальностью, потом приходит куда-то и начинает штамповать то, что невозможно отличить от массы других работ. Кино должно быть похоже на своего автора. За что мы любим советский кинематограф? За то, что фильмы Германа не похожи на фильмы Рязанова, а картины Рязанова на картины Гайдая. Даже их ошибки и заблуждения любим. Только набор индивидуальностей создаст мир кино, который мы потеряли. Наверное, все, что я вам говорю, напоминает записки сумасшедшего.