Биография Моисея Вайнберга фантастична. Польский еврей, бежавший от нацистов в СССР в 1939 году, но получивший удар от коммунистов – в 1953 году был арестован по делу врачей (!!!), выпущен на свободу, к чему немало усилий приложил Дмитрий Шостакович. Автор 22 симфоний, 17 квартетов, 8 опер, при жизни был известен саундтреком к фильму «Летят журавли» и к мультфильму про Винни Пуха. И ведь если бы был графоманом – нет! Сочинял прекрасную музыку, которую вполне можно поставить в один ряд с двумя другими советскими гениями – Прокофьевым и Шостаковичем. Мы, студенты, достаточно подробно проходившие его сочинения в вузовском курсе истории музыки, не могли понять, в чем тут секрет – почему его не исполняют?
К счастью, это волновало и музыкантов-исполнителей: именно благодаря Томасу Зандерлингу стал проявляться интерес к творчеству Вайнберга. Не за горами еще одна премьера – «Пассажирка» в Екатеринбургском театре оперы и балета.
«Идиота» играют в Мариинке-3 (Концертный зал) - нетрадиционном пространстве, в котором зрители располагаются вокруг сцены. Постановочные средства, которые призваны передать атмосферу Санкт-Петербурга, весьма скупы: сверху подвешены перевернутые фрагменты знаменитых питерских архитектурных памятников – купол Исаакиевского собора, ангел со шпиля Петропавловского собора, верхушка Александрийского столпа; снизу – покрытие сцены с принтом в виде брусчатки, гранитные шашечки и цепи набережных. Очень странные костюмы (Татьяна Машкова). Почему-то ассиметричные рукава на платье Александры, абсолютно эпизодического персонажа, не нуждающегося ни в каком специальном выделении, огромная шуба мехом вверх у Рогожина, а уж платье князя Мышкина – и вовсе напоминает прикид сегодняшнего питерского бомжующего фрика: куцые брючки, армейские ботинка на шнуровке, трикотажный свитер, пиджак сэконд хэнд. Все как будто из подбора – эклектично и довольно случайно. По сцене перемещаются ширмы с фотоизображением неприглядных обшарпанных питерских фасадов – ими управляют мужчины в костюмах похоронных агентов. Атмосфера, прямо скажем, мрачная.
Ну, а что тут веселиться? Достоевский! Да еще и в сочетании с музыкой Вайнберга: плотная фактура, потрясающая оркестровка, с большим количеством медных духовых, развитая система лейтмотивов, сквозное развитие. И, что очень важно, – мелодия. Настоящая оперная мелодия – разумеется, речитативно-ариозная, характерная для музыки ХХ века, но наполненная выразительными интонациями с неисчерпаемой семантикой, смыслами и кодами, которые ничем заменить невозможно. Пожалуй, именно в этом магия музыки Вайнберга, не вышедшего за пределы традиционного музыкального языка и традиционной оперной формы.
Другое дело, можно ли передать подобными музыкальными средствами и формами содержание романа Достоевского? Всю странную, маргинальную, доводящую до исступления «шизу» его героев? Невероятность мотиваций? Мгновенную смену психических состояний - от истерики до эйфории, от ненависти до обожания? Можно ли воплотить в оперном жанре, который, даже будучи реформированным ХХ веком, предназначен для создания обобщений, выпуклых прямолинейных образов, ярких, понятных характеров, пылких чувств, внятного сюжета? Ведь таковы и «Леди Макбет» Шостаковича, и «Война и мир» Прокофьева, и «Диалоги кармелиток» Пуленка, и «Поворот винта» Бриттена. Но здесь не то. Здесь, как писал сам Федор Михайлович, совсем другое: извилистые тропинки не вполне нормативной человеческой психики, извращенные отношения, история, которую один умный человек назвал «сплетня, замешанная в метафору», одним словом, «достоевщина»…
Алексей Степанюк мужественно решал эту неразрешимую задачу. Решал, кидаясь из стороны в сторону – порой, прибегая к приемам психологического театра и перебирая с бытовыми сценами, в которых актеры с переменным успехом пытаются придать действию некое подобие реализма. Особенно преуспела в этом Елена Витман (Елизавета Епанчина). Порой, включая гротеск и буффонаду – Дмитрий Колеушко в роли Лебедева. Тоцкий (Ярослав Петряник) почему-то получился каким-то опереточным шулером, а Ганечка Иволгин в исполнении Артема Мелихова – эдаким карьеристом Молчалиным в трактовке народного театра. Не хватало какого-то единого режиссерского виденья, приема, концепции, хода, который бы стал ключом к пониманию всех этих несчастных и больных людей, составляющих, на самом деле, одно целое: личность их великого сздателя эпилептика Достоевского. При этом надо сказать, что пели все очень хорошо. Особенно выразительна была Екатерина Сергеева в партии Аглаи. Двое артистов смогли не только талантливо спеть, но и очень точно сыграть своих персонажей – самых, кстати, сложных и в романе, и в опере: Александр Михайлов (Мышкин) и Мария Баянкина (Настасья Филипповна). Михайлов – сам ли или по воле режиссера – примерил на себя светлую улыбку Евгения Миронова в роли Мышкина из недавней экранизации романа, и она пришлась ему впору. Молодому артисту удалось главное: его Мышкин – аватар Христа, причем без всяких внешних и вульгарных подсобных средств. Так написано у писателя, так же написано у композитора, именно так это сыграно в спектакле. И Мария Баянкина, при всей своей неотразимой внешности, играет не роковую соблазнительницу, а исковерканную, изуродованную, трагическую женскую судьбу. Ее героиня, униженная и оскорбленная, испытывает отвращение к самой себе, а потому живет по принципу «чем хуже, тем лучше» и настойчиво ищет смерти.
Вряд ли уместно критиковать работу маэстро Зандерлинга, которому мы обязаны возрождением этой оперы и который является признанным знатоком музыки Вайнберга. И все-таки, рискну. Хотелось большего движения, нерва, динамичности. Впрочем, все это, возможно, еще будет обретено: спектакль лишь начинает свою сценическую жизнь.