Да, давно не припомню, чтобы на классику так рвались, что даже боролись за места прямо на полу, — и тех не хватало. Кто заблаговременно позаботился о билетах на спектакли фестиваля «Территория» («Три сестры» играли в его рамках) и театральный солидняк занимают места в зале Центра Мейерхольда согласно билетам и пригласительным. Рядом со мной справа садится руководитель «Электротеатра» Борис Юхананов, слева — спец по испаноязычному театру Витас Селюнас с женой Ольгой. Впереди — кинорежиссер Андрей Звягинцев (кстати, в отличие от своих киноколлег много ходит по театрам), издатель Ирина Прохорова. Здесь же оперный режиссер Дима Черняков, из наших больше других известный на Западе. Большая сходка — большой интерес: чего еще ждать от Кулябина после «Тангейзера»? Не пиаровского скандала и шума точно: Тимофей в отличие от других новаторов к нему никогда не стремился, и история с «Тангейзером» точно не его заслуга.
А перед зрителями уже раскинулась декорация — большая, деревянная, разбитая на зоны, как в магазине IKEА: налево — стол со стульями, направо — спальные места, мягкая мебель, шкафы (не купе), а многоуважаемые, Чехов без шкафов никуда. Никакой условности, все подробно, и расстановку мебели в доме Прозоровых можно сличать с планом, приложенным к программке: спальня Андрея, комната Ирины, дверь в уборную. Добротно-индивидуальный позапрошлый век ручной работы.
А вот обитатели дома, судя по технической оснащенности, из века нынешнего: на «плазме» — эстетский видеоклип, а в спектакле — кто-то уткнулся в планшет, у кого-то звонит мобильник, а на него никто не отвечает. Каждый в своей зоне и живет самостоятельной жизнью: Чебутыкин играет с бароном в шахматы, Андрей «пилит» скрипку, Анфиса несет пирог, шаркая тяжелыми башмаками без задника. Первая же фраза Ольги к Ирине — беззвучна. Ольга говорит с младшей сестрой руками (?!), как глухонемая (?!). А та ей отвечает также. И это настолько неожиданно, что зал, которого мало чем удивишь, зал пресыщенный и избалованный всякого рода европейскими экзерсисами той же самой «Территории», аж встрепенулся. И уже смотрит, как «ручным способом» общаются все чеховские герои. А их текст параллельно идет на стене субтитрами.
Первая мысль: однако! Вторая: когда заговорят? Третья: зачем? Четвертая: артисты выучились языку или имитируют? Все мысли сталкиваются одновременно, явно отвлекая меня от действия, которое течет спокойно, на первой скорости, допускающей подробное изучение предметов и людей, среди них находящихся, и позволяющей ответить на вопросы. Но позже.
А пока передо мной страна глухих. Удивительно, но отсутствие слов, знакомых по множеству постановок «Трех сестер» и оттого только выхолощенных в сути своей, производит удивительное впечатление — открытия. Язык жестов выразительнее слов, Вершинин со своими пафосными монологами выглядит по-настоящему мужественным, барон Тузенбах — миляга ботаник, старая дева Ольга на шпильках прелестно-смешна, хоть и угловата в движениях. А мир звуков вокруг них — это отдельный мир, который мы в своей болтовне не замечаем, а он... Художник должен возрадоваться скрипу полов или упавшей со стола чашке. Предметы в этом спектакле разговаривают.
А актеры разговаривают руками: радуются, печалятся, выясняют отношения, любят и страдают. И это, как выяснилось, никакая не имитация — два года артисты «Красного факела» обучались этому языку. Как иностранному. Освоили, прошли экспертную оценку специалистов и самих слабослышаших людей. После спектакля Андрей Черных (Чебутыкин) и Ирина Кривонос (Ольга) объяснят мне, как занимались.
— Этот язык не сложнее иностранного — говорит Ирина. — Здесь целые слова запоминаются одним жестом. Он проще. Я могу понять текст партнера, но разговаривать на улице... Если пойму, то не сразу.
— А мне сложновато было осваивать, — говорит Андрей, — потому что, если половинка пальца не туда пошла, не та буква получается. А мы с самого начала решили, что тут не может быть неточностей. Даже когда вначале с Тузенбахом играем в шахматы, мы играем партию по-настоящему. У меня небольшая роль, и я поначалу думал: ну как-нибудь, как-нибудь. Но чем дальше мы погружались, тем страшнее становилось. А сейчас… Когда мы говорим перед спектаклем «давайте текст повторим, друг другу побросаем», то выясняется, что без пальцев не получается.
— Актеру легче со словами или с руками?
— Скажу про себя: когда текст выучил, для меня легче — воздуха больше. Все так воздушно, несмотря на четыре с половиной часа, что идет спектакль. Я спрашивал нашего репетитора: «Как слабослышащие песни поют? Как разговаривают, когда выпьют?» Она объяснила: «Руками поют. Чем шире руки разводишь, тем звонче песня звучит, тем мелодичнее». Знаете, к словам привыкли, а здесь сталкиваешься с тем, что у тебя всего десять пальцев на руках, а тебя должны понимать.
Чехов — четыре акта, три антракта, минус слова, минус интонации, которые так любят артисты. Чехов просто переведен на другой язык, и это дает неожиданный эффект. Как ни странно, другой язык заставляет забыть большой опыт всех предыдущих «Сестер». Жесты плавные, но не как в танце — резкие, скорые, не как в спорте или драке, открывают какой-то иной угол зрения, делают историю вневременной.
А время растянулось тут от XIX до XXI века. Да, именно три века отмерил Кулябин своим «Сестрам». Исходя, между прочим, из самого же Чехова — его герои то и дело говорят о будущем, как о чем-то, безусловно, лучшем, чем настоящем. «Через сто, двести лет жизнь будет лучше…» Впрочем, от всех пафосных монологов Вершинина режиссер оставил один — сегодня, когда неизвестно, что будет завтра, непонятна мечтательность о том, что станет с человечеством через двести, а то и триста лет. И в Москве уже не два университета, как уверял Соленый, а куда больше.
Интервью с Тимофеем после спектакля:
— Расскажи, как ты дошел до такой глухонемой жизни?
— Я наблюдал за людьми, сидящими в кафе за стеклом. А я же не слышу, о чем они говорят. Как в институтском упражнении: попытайся догадаться, о чем они говорят. Я-то считываю это по-своему. И я подумал, что можно сделать спектакль как за стеклом, если вырубить один элемент восприятия. Что изменится? Акценты смещаются. Наблюдать за слабослышащими людьми даже интереснее, чем за говорящими на иностранном языке, — там все равно есть интонация. Все это совместилось, и я понял, что надо сделать Чехова. А почему Чехова, не помню.
— Твои артисты два года учили язык жестов. Сам понимаешь?
— Нет, может, десяток слов знаю. Если бы я учил, мы бы еще два года ставили. Я смотрю на это как на сценическую информацию.
— Что этот прием дает тебе и артистам?
— Они обнулились профессионально, и это самый интересный для меня момент. Как-то месяцев через семь после занятий мы сели полукругом, они начали между собой «говорить». Субтитры были с самого начала — без них невозможно. И в какой-то момент, когда я попросил одного артиста встать и что-то сделать, выяснилось, что он разучился, не смог. Он мог сидеть за столом и говорить руками, а идти и говорить, брать реквизит, действовать — не смог. Хорошие профессиональные артисты обнулились.
— Для тебя это хорошо?
— Конечно. Они стали как заново ходить, говорить, держать в руках предметы. Причем это произошло естественным образом, а не как на тренинге: давай я завяжу вам глаза или руки. Эта физика вошла в них.
— После такого эксперимента слова для тебя потеряли ценность?
— Совсем наоборот: следующий спектакль будет с большим количеством текста. В этом главный трюк спектакля — артист свободен от интонации. Если актрисе дать монолог Нины Заречной или Ольги Прозоровой, она сразу будет несвободна, потому что она сто раз слышала и видела — хорошее и плохое — и не сможет как с белого листа начать текст. А когда его нужно учить руками, текст для нее обнуляется. Он ей органичен, понятен и рождает что-то свое. Но чтобы своего достичь, нужен колоссальный труд, свой имеющийся опыт.
— Почему только Ферапонту ты оставил голос?
— Это очевидно: он же глухой. Ведь Андрей ему объясняет на пальцах: «если бы ты понимал, я бы с тобой не говорил». Логичный ход: где все глухие, он становится слышащим — такая инверсия.
— Огромное количество реквизита на сцене, чего в твоих прежних минималистических спектаклях не было. Это принципиально?
— Если посмотреть партитуру Станиславского, там столько реквизита было — по четыре страницы перед каждым актом. У меня куда меньше. Эта пьеса вся закодирована в этих предметах.
— В твоей жизни случилась реально драматическая ситуация: за «Тангейзер» тебя судили, обвинили чуть ли не во всех смертных грехах. Как этот жизненный опыт повлиял на тебя, твою работу?
— Думаю, сейчас рано говорить в максимально прошедшем времени: все рядом где-то, и отголоски до сих пор идут. Первое то, что рядом оказались верные друзья и близкие, была мощная поддержка профессионального сообщества. Но дурная слава, черная, ненужная, она надолго ко мне прикрепилась.
— А многие мечтают о такой, и кто-то приплатил бы еще.
— У каждого свои приоритеты. Тщеславие не самый страшный грех, особенно для человека, занимающегося искусством. Но, может, со стороны так кажется, что, как ты говоришь, приплатил бы еще. Но такой опыт не совсем нужный, в этом нет никакого внутреннего опыта, кроме умения игнорировать глупость.
— Разве удары судьбы не закаляют?
— Наверное, закаляют. Репетиции «Трех сестер» проходили параллельно, и я могу гордиться только тем, что вся эта ситуация никаким образом не повлияла на репетиции и задачи, которые я ставил. И не будет влиять впредь. Наверное, можно было воспользоваться ситуацией с «Тангейзером» и в следующей постановке «Трех сестер» предложить что-то такое... Раньше моими трактовками классики могли возмущаться ретрограды: разве это Пушкин? А теперь радикалы возмутятся: где вообще скандал? Но эти вещи переменчивы, и реагировать на них глупо. Был бы «Тангейзер» — точнее, история с ним — или не был, мой спектакль не изменился бы. Я приходил на репетиции и репетировал, а уходил — и все начиналось, я переключал свое сознание в режим «потерпи».
— Ну ты как машина с кнопкой on/off. Невозможно работать под таким прессингом, какому ты подвергался. Депрессия накроет.
— Наоборот. Эти три часа репетиций были счастьем, три часа я мог не думать обо всем ужасном. Артисты, вся команда у меня хорошие, репетиции были как детектив: где что должно упасть, чтобы заметили, как увидеть фразу. Процесс был настолько увлекателен и контрастировал со всем, что происходило вокруг, что хотелось на репетиции возвращаться.
— Твоя профессиональная жизнь после «Тангейзера» изменилась? И как?
— Появился ряд предложений — оперных. Их много, и не только из российских театров. Но они последовали не как реакция на суды, а как реакция на сам спектакль. Это был хороший спектакль, я могу это смело сказать. Я могу им гордиться, хотя не все реализовал, есть ошибки.
— Разве продюсеры успели его посмотреть?
— Кто-то успел. Еще существует техническая запись спектакля, сделанная до судов, и ее успели посмотреть. Определенность есть, но, пока не подпишу контракт, говорить не буду. Знаю, что буду ставить в Германии.
— Последний вопрос: ты всегда говорил, что социальный протест не твое. А потом ты сам попал в социальную, и еще какую, историю, замешанную на политике. Ты изменишь свои взгляды?
— Это не в моей натуре бороться с кем-то или с чем-то. Противопоставлять себя существующему режиму не буду, или еще что-то, — во мне нет такой потребности.