Режиссер Кирилл Серебренников выступил как автор либретто, режиссер и художник спектакля, музыку написал питерский композитор Илья Демуцкий, а хореографом нового балета стал Юрий Посохов, премьер Большого до 92-го года, нынешний штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Осуществив перевод лермонтовской прозы — в балет вошли три новеллы: «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери», — на язык пластики, Посохов сделал для истории русской литературы то, чего не могли добиться лермонтоведы последние сто лет. Роман предстал как живая 3D-история русской жизни с ее гордыней, смелостью, храбростью, нежностью, самопожертвованием, дружбой, сексом и смертью, превратив в день премьеры Лермонтова из рудимента в современного писателя.
Корреспонденту «МК» удалось вклиниться на час в поток событий в жизни хореографа-триумфатора: вот он репетирует дуэт с Игорем Цвирко и Дашей Хохловой в программе «Большой балет» на «Культуре», вот дает творческий вечер в Бахрушинском музее, — и расспросить о Лермонтове, о балете, о жизни и о себе.
— Я только сейчас начинаю приходить в себя. Спектакль прошел, все на отдыхе, а ты думаешь: а был ли мальчик?! Обычно после премьеры у меня депрессивное состояние. Опустошенность какая-то наваливается. А вот восторг бывает за день до генеральной репетиции, когда видишь, что балет получился.
— А как вообще ставить балет и режиссеру, и хореографу? Как понять, кто главный, как отстаивать свою позицию?
— Мы не отстаивали, мы слушали друг друга. Перед началом работы я опасался… Кирилл действительно стремится доминировать. Но я хорошо сглаживаю острые углы.
— Когда вы начинаете работать над литературным произведением, чтобы что-то получилось, вам нужно полюбить героев?
— Есть такое выражение: attractive person, привлекательный, обаятельный. Если в балете нет героя сексуально привлекательного, то и ставить такой балет бессмысленно. Герой должен быть сексапильным. Публике нужна мечта, что-то выше уровня бытовой жизни. Я вот фильмы про жестокость, например, смотреть не могу. Конечно, не такие, как «Калигула» или «Убить Билла», — там образно передано настроение, — а бытовуху. Ее и так хватает в жизни, поэтому в театре всё должно быть «вздохнуть и ахнуть». Вот это называется «уровень художника», умение самые низменные проявления показать как высокое искусство.
— Печорин вам сразу приглянулся?
— К Печорину я стал относиться лучше благодаря артистам. Они такие красивые, талантливые! В романе он неказистый, невысокого роста, а тут выходят жеребцы… И угол зрения меняется.
Печорин мне симпатичен. Я понимаю его отношение к Максиму Максимовичу, которое сначала приятельское, а потом холодно-снобское, так бывает. Я и тут на стороне Печорина. Панибратство даже с хорошими людьми ни к чему хорошему не приводит.
— Но это ведь серьезная проблема: как, с одной стороны, держать дистанцию и при этом позволить себе открыться, быть искренним?
— А с другой стороны, люди боятся позволить себе признаться, что любят, боятся проявления чувств. В общем, вечные вопросы!
— Но, глядя на вашего Печорина, такого отважного, кажется, что он не боится смерти, потому что люди его не интересуют на самом деле. У него отношения с самим собой, он собой одержим. Глубоко внутри у него все его бесы, его враги…
— Ему интересна природа, сама жизнь, но не люди. Людей он изучил и хорошо понял. Люди ему скучны, предсказуемы. Он не боится смерти, рука на дуэли у него не дрожит.
— А вот эти русские упертость и авось — положительные качества, на ваш взгляд?
— Я не уверен, что это положительные качества, но и отрицательными их назвать не могу. Есть в этом своя правда. За счет этого возникает большая эмоциональность, сила духа, умение собраться.
— Вы с 92-го года живете на Западе. Сначала премьер Датского королевского балета, потом премьер и штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Вы себя сами, наверное, ощущаете уже американцем?
— В профессии меня как американца не воспринимают. Меня здесь в какой-то момент отвергли как русского. Был такой момент. Но я себя чувствую, конечно, русским.
— Правду ли пишут в Фейсбуке, что балет ставился полтора года, а создан был за один день, накануне генеральной репетиции?
— Нет, конечно. Мы много работали, встречались, обсуждали. Хотя, конечно, все равно был форс-мажор. У нас три Печорина и три состава. И вот когда Большой уехал на гастроли на месяц в Бразилию, у нас не осталось ни одного Печорина и ни одного Казбича. Специальным приказом дирекции буквально из самолета удалось снять Игоря Цвирко. В первом составе Игорь — Казбич, в третьем — Печорин. Приходилось танцевать то за Казбича, то за Печорина. Голова шла кругом, я спрашивал: «Игорь, ты сейчас кто?». Так он и остался в первом составе и Печориным, и Казбичем. Казбича танцует в маске.
Илья Демуцкий целый год писал музыку. Когда я уезжал в последний раз, «Княжны Мери» не было. Я только за три месяца до премьеры получил партитуру.
— Вы, как Петипа, составляли композитору четкий план?
— Я обращался с ним, как Петипа с Минкусом и Чайковским. Сейчас не то время, когда можно жестко диктовать. Но у нас были моменты, когда я понимал, что в этом фрагменте не хватает музыки, например. И я просил Илью удвоить музыку. Илья делал. Потом нам с режиссером показалось, что в одном месте очень длинно, и мы сократили большой кусок. Потом я часть этого куска вернул. Я был на стороне режиссера. А потом позвонил Демуцкому: «Верни этот кусок, я без него жить не могу! Мы Кириллу не скажем, фрагмент вставим, а он не заметит!». Так оно и получилось. Это па-де-труа с Верой, Печориным и княжной Мери. И вот этой музыки не должно было быть! Представить себе не могу, если не было бы па-де-труа!
— Вера у вас расцвела, вышла на первый план. Вы ее, конечно, больше любите, чем княжну Мери?
— Я опасался, что на фоне моей любви к Вере Мери померкнет. Но нет! В Мери неожиданно для меня как для хореографа появилось что-то такое, чего я никак не ожидал. Может быть, это музыка, может быть, режиссура — Мери вдруг стала очень мощной фигурой.
— Но вы же сами сочинили балет, где дан современный взгляд на XIX век. И у вас, конечно, Вера на первом плане.
— Сначала было так. Но потом ситуация изменилась. Для Мери пришлось делать дополнительные выходы. Я понял, что она заслуживает того, чтобы ее возвысить.
— Да она же дурочка, Мери… Попала как кур в ощип, связалась с Печориным…
— Она не дурочка, она ребенок. Ну как студентка-заочница… Зато как она выросла! Девичьи страдания превратили ее во взрослую женщину.
— Да, это по-французски: чтобы быть красивой, надо страдать.
— И без французских поговорок вся русская жизнь построена на страдании. Русские везде страдают: и в жизни, и в литературе. И так было и в XIX веке, и в XX, и сейчас. И я вижу драматический бум, который происходит в Москве. Неубиваемая любовь к красивому, литературному языку, потребность в осмыслении, в возвышении человеческих чувств.
Я думаю, что вслед за драмой — балет всегда немного отстает — в балете тоже скоро восторжествует большая форма, классические романы. Первые шаги уже сделаны. Вот Слава Самодуров будет делать «Ундину». Я очень рад, что это началось. Представляете, сколько спектаклей русских хореографов мы могли бы увидеть? У нас столько талантливых людей, которые ушли в никуда.
Я никогда не забуду и не прощу безвременья 80–90-х годов и 2000-х. Мы потеряли школу. Я работаю на Западе, на моих глазах росла английская школа хореографии, огромная плеяда хореографов: Кристофер Брюс, Кристофер Уилдон и Уэйн Макгрегор, Лиам Скарлетт …
— У нас в Большом был один балет Макгрегора — сейчас его сняли…
— Ну и не нужен он Большому театру!
— Почему?
— Потому что нужно браться не за имена. Нужно браться за идеи. Нужно не переносить оттуда их балеты, а создавать свои в Большом. Попробуйте уговорить Ноймайера создать что-то в Большом! Ни за что! Он может только перенести. Вот его сейчас отправь в зал, он растеряется, заплачет и работать откажется.
— А вы бы рискнули поставить на исторической сцене Большого?
— Можно было бы попробовать. Это интересно. На исторической сцене Большого вообще мало что может идти. Разве что Юрий Николаевич Григорович со своей монументальной хореографией удачно попал.
— Знаете, когда в «Бэле» пошли танцы горцев, стало вдруг понятно, что их ставит человек, который не один сезон танцевал в «Спартаке»… У вас была ностальгия по балетам Григоровича?
— Нет, ностальгии нет. Но, возможно, что-то такое проявляется на подсознательном уровне. Западные критики иногда подмечают в моих работах влияние советского периода. Если бы я был уверен в кордебалете, поставил бы другую, более сложную хореографию. Но они не могут считать, не справляются с рваным ритмом. Жалко… Музыка, правда, сложная. Но очень, на мой взгляд, удачная. Я влюбился сразу, выучил партитуру наизусть. Все раз-два-три-пять-шесть пропеть могу. У нас с композитором Демуцким большие планы.
— Балет по русской классике?
— Нет, по роману Бальзака.
— Как думаете, почему сейчас такая ностальгия по классическим сюжетам? Хотят видеть норму? Теплые человеческие отношения? Традиционную семью, например?
— С возрастом понимаешь, что ближе, роднее и ценнее, чем семья, ничего нет. У меня не всегда все складывалось гладко, были разные периоды. И я знаю, что это не всегда можно удержать. Но для меня это самая большая ценность на свете. Это не обсуждается. Если у вас другое мнение — оставьте его при себе.
— Ну тогда если Печорин симпатичный вам человек, то он с годами тоже должен жениться, следуя вашей логике?
— Верю: он женится, у него будет много детей! Не знаю, почему спектакль получился такой, но я ощущаю его как продолжение «Евгения Онегина». Словно сейчас войдет Онегин, и они разложат по полочкам все вопросы русской жизни.