Роман «Мелкий бес» поэт Федор Сологуб писал почти 10 лет: с 1892 по 1902 год. Даже тогда, в эпоху русского модерна, декаданса и символизма, роман не сразу поняли — уж больно показалось страшно и непривычно. Даже в стране Гоголя и Достоевского. Зато, когда оценили, интерес к нему был невероятным. Образ порочного учителя Ардальона Передонова, которого преследует отвратительная «недотыкомка» — верная спутница его извращенного безумия, — пожалуй, один из самых ярких в галерее уродов, порожденных искусством первой четверти ХХ века.
Так что взять сюжет «Мелкого беса», в котором нет ни любви, ни «хороших» героев, а одни лишь извращенцы да психи, в качестве основы для оперного либретто — смелая затея. На нее решился драматург Валерий Семеновский, создавший сначала пьесу «Тварь», а затем — при участии композитора — и текст либретто.
В итоге получился захватывающий музыкально-интеллектуальный триллер, наполненный литературными аллюзиями, ироничными цитатами из Некрасова, Чехова, Пушкина. При всей своей костюмности и исторической привязке к эпохе начала ХХ века (художники Степан Зограбян и Наталья Войнова) спектакль прочно погрузил зрителя в сегодняшний день. Тому причиной абсолютно сегодняшняя музыка Журбина, который написал настоящую оперу — не мюзикл, не драму с музыкальными номерами.
В партитуре есть все необходимые условия жанра: сложная, яркая, очень театральная музыкальная драматургия с лейтмотивами, тематическими арками, сквозным развитием, контрастами, сменой настроений. Дирижер Владимир Агронский с явным интересом дирижирует этой партитурой, в которой при кажущейся традиционности, безусловно, есть особенный драйв. Есть современный музыкальный язык с применением разнообразных композиторских техник, которыми Журбин владеет профессионально. Есть тонкая и изящная работа с речитативами. Сложные полифонические сцены, в которых параллельно происходят разные события.
Но самое главное — Журбин остался в границах своей манеры, не «закосив» под псевдоавангардизм или того хуже — под стиль типа «стравинский для бедных», чем грешат современные композиторы. Журбин верен своему мелодизму. Даже в самых острых и жестких по звучанию оркестра эпизодах голос певца всегда исполняет вокальную мелодию, а не набор противоестественных скачков, как это чаще всего бывает в так называемой современной опере. Журбин не опасается, что высоколобые эксперты обвинят его в излишней «демократизации» и уходе в «низкий» жанр — он сознательно пишет постмюзикловую, или «лайт»-оперу, что и делает его продукт абсолютно современным.
Георгий Исаакян, понимая ответственность создания первой интерпретации абсолютно нового материала, нашел для режиссерского решения непростой прием, сочетающий гротеск и фантасмагоричность с драматизмом и даже лирикой. И те артисты, которые прониклись этим приемом, в полной мере реализовали идеи авторов. Прежде всего это, конечно, Роман Шевчук в роли Передонова. Диапазон его психологических состояний — велик: он и страшен, и смешон, и жалок, а в финальной сцене — по-настоящему драматичен. Его партнерша Александра Мартынова великолепна в гротескной роли Варвары. Далер Назаров — контртенор, потрясший всех когда-то исполнением роли Мэри Саншайн в мюзикле «Чикаго», создает удивительный образ гимназиста Саши Пыльникова, невинного и в то же время порочного объекта всеобщего домогательства. Но некоторые персонажи выпадают из этой «синтетической» стилистики, отклоняясь в откровенную буффонаду, как, например, Татьяна Ветрова (Преполовенская). Впрочем, спектакль еще будет набирать, и актерам наверняка удастся поймать тот единственно верный пульс, который будет соответствовать интонации этого странного и притягательного спектакля.