«В самом деле, сколько можно писать о театре, наблюдая его из зрительного зала?» — думаю я. Может, наконец попробовать рассмотреть его не из кулис или с колосников (хотя театр что в профиль, что сверху занятен), а из самой что ни на есть гущи событий, став их непосредственным участником. А событие в «Театриуме на Серпуховке» сейчас одно — «Бу-ра-ти-но». И вот единственный из всех режиссер Тереза с исторической фамилией Дурова предложила мне войти в спектакль. И в какой?! Где поле чудес в Стране дураков? Это нам близко. А какую роль даст? Может, пиявочника Дуремара? Неплохо бы.
За полчаса до начала дневного спектакля
Для неопытного человека за кулисами «Буратино» — это шок... от красотищи: по узкому коридору с гримерками то и дело снуют артисты в костюмах комедии дель арте: многослойные, как торты, и разлетающиеся юбки, панталоны в ромбах (числом 88), шляпы необычных форм (тоже 88), изящнейшая обувь из ткани (57 пар) и, конечно же, маски, расписанные вручную (47 шт). Не говорю про гондолу (1 шт.)— ее за веревку уже катят на сцену по коридору. А все это пиршество оттого, что своего новенького «Буратино» режиссер Дурова отправила в Венецию, где вовсю бушует красочный карнавал.
Из досье «МК»
«Бу-ра-ти-но» — спектакль с музыкой Алексея Рыбникова (либретто Софьи Троицкой), написанной им еще в 1972 году для одноименного телефильма. Но спектакль Дуровой не имеет никакого отношения к тому старому фильму. Тем более что композитор с поэтом Энтиным специально к ее постановке написали еще пять песен.
Наконец получаю от Терезы строгие ЦУ относительно своей роли. Суть их сводится к следующему: я даже не ученик пиявочника, а всего лишь одна из масок венецианского карнавала. У меня ни единого слова, зато много движения, примерно как у кукол на старинных шкатулках: ручка вверх — застыла — поклон с покачиванием — ножка в воздухе замерла… Ну как-то так.
— Тут главное без лишних движений и суеты, но на скорости. Сможешь? — предупреждает Тереза. — Попробуй.
Пробую принимать изящные позы. Видя мой испуг, смеется:
— А ты хотела «кушать подано» сыграть? У нас не получится. Ты на сцене слушайся Мамуку (актер труппы Мамука Заркуа. — М.Р.), следи за ним, он прикроет.
Как выяснилось потом, не он один меня контролировал — вся команда была заточена на внедрение в профессиональную среду инородного и, что особенно неприятно, самодеятельного тела.
Приходит Мамука, приносит костюм, и я падаю в обморок от его нереальной красоты (костюма, конечно). Да этому предмету костюмного искусства от Ольги Резниченко место в музее, он заслуживает отдельного описания. Значит так, мне достались: 1) объемные шарообразные панталоны из бархата золотистого цвета; 2) фиолетовый камзол с крутой поролоновой грудью, отороченный золотистой тесьмой и расшитый висюльками из стекла; 3) золотистые башмаки с синими помпонами на круто загнутых носах; 4) высокий в полоску колпак с игривым загибом на сторону; и 5) маленькая черная шапочка из бархата, которую в обязательном порядке надевают под колпак, чтобы волосы не торчали.
Первый звонок
— Господи, молния-то здесь полетела, — заволновалась костюмер, когда я напялила на себя всю эту дельартовскую роскошь. И она, недолго думая, берет иголку и наскоро, пока не прозвенел третий звонок, зашивает прямо на мне костюм, как потрошеную дичь перед отправкой в духовку. Надо сказать, что состояние мое уже близко к критическому: в животе вдруг разлилось что-то подозрительно неприятное, жар, потом озноб. И еще одна мысль: а как же теперь мне, зашитой от седьмого шейного позвонка до копчика, с туалетом быть? Ну если приспичит? И непонятно куда делся мой бодрый утренний кураж и желание самой испробовать профессию, про которую я столько знаю. Может, сбежать, пока не поздно? Поздно — за мной пришли.
Второй звонок
— Надо тут сесть, — говорит Мамука, разворачивая на сцене черную гондолу.
— А делать то что?
— Рукой делай так, — показывает он, откинувшись назад всем корпусом. Мой театральный учитель — в данный момент как мистер Х — весь в черном, с веслом и говорит мало, но что бы я без него делала... Надо сказать, что Мамука Заркуа — человек удивительной судьбы, о котором я должна рассказать в доказательство того, как развал СССР из финансиста сделал артиста. Но тут прямо над головой загремел оркестр (он расположен над сценой, как на мосту), замелькал многофигурный танец, и мы с Мамукой в гондоле «поплыли» вдоль задника с площадью — наверное, Сан-Марко, а может, какой другой? Но нет у меня времени разглядывать венецианские красоты, расписанные художницей Рыбасовой, — мне надо позы в лодке принимать, пока мы «фланируем» из кулисы в кулису — четыре раза. Нет, пока артисткой быть очень даже приятно: возлежишь себе на корме и делаешь в воздухе руками, а гондольер тебе напевает «мы на лодочке катались...» — не итальянское, конечно, но за оркестром его все равно не слышно.
Первый акт
Все-таки удивительный спектакль поставила Тереза Дурова — красивый, веселый и духоподъемный. Это видно не только из зала — даже из правой кулисы, где я стою в ожидании очередного выхода. Одна сцена на скорости сменяет другую. Я любуюсь, например, такому фокусу — полено превращается в Буратино. Трюк сделан с помощью театра теней, и первые минут пять публика уверена, что в деревяшку действительно упрятана длинноносая кукла в человеческий рост. Но я-то знаю, что это никакая не кукла и даже не взрослый актер или тем более актриса-травести, а натуральный мальчик (два подростка играют в очередь — Миша Маневич и Эмиль Рывкин). Во-первых, они не первый год оба выходят на сцену, а во-вторых, такого эффекта режиссер по пластике Владимир Ананьев добивался весьма необычным способом: на репетициях ребята сами из папье-маше клеили голову и руки героя, потом крепили это на себя, чтобы прочувствовать, как работает голова куклы, кисти рук. Работа не пропала — фокус удался.
Или вот еще: сверчки с нежной песенкой на три голоса (почему-то запоминается фраза «не бойся, мальчик деревянный, ведь ты не можешь утону-у-уть») или крыса Шушара, что так смешно трет нос. А застывшее лицо Буратино — это особая такая маска, которую... Но Мамука не дает мне отвлечься на детали, говорит: «Сейчас выходим из противоположной кулисы» — и мы перебегаем туда.
И вот с этого момента я уже как будто не чувствую тела, а превращаюсь в один сплошной безумный глаз, который боится потерять из виду своего сценического инструктора. Я — как он, я — за ним, ой... опоздала, ай, мама дорогая... вывалилась из ансамбля масок, работающего с четкостью дорогого отлаженного механизма. Каждый держит свой образ, знает траекторию своего перемещения в мизансценах и, чувствуется, ловит кайф от закрепленных импровизаций. А я... как заполошная курица среди них — в такой массовке легко опозориться. Хотя, к чести артистов надо сказать, я чувствую, как они меня прикрывают — кто движением, кто тихим словом знак подает, типа «уходим» или «пошли».
Я от поезда в детстве отстала,
А потом заблудилась в лесу.
Дайте денег на колбасу...
Действие со сцены молниеносно перелетает в зал, где уже врубили свет, как в антракте. Никакого антракта: под полицейские свистки появляется пара профессионалов-обманщиков — лиса Алиса и кот Базилио. Дети тянут к ним руки, родители ржут — работать с залом надо уметь, а Настя Тюкова и Володя Седлецкий делают это виртуозно, поднимаются на сцену, и тут танцем их поддерживаем мы, массовка. То есть... все минус я — мой удел на заднике принимать позы, которые уже становятся осмысленнее.
Да я вообще не ухожу со сцены — толкаю повозку театра Карабаса Барабаса, на которой картинно замерли Мальвина, Пьеро, Арлекин, пудель Артемон и другие хорошенькие куколки. Бью в ладоши над головой и стучу каблуками об пол во время их представления. А вот в сцене «Тридцать три подзатыльника» мы с Мамукой сидим за фургоном в ожидании ее конца.
Пришло время представить моего театрального учителя: он родом из Грузии, об актерской карьере не помышлял, поступил в университет учиться на финансиста. А тут перестройка, Советский Союз развалился. Пока гремит оркестр, Мамука шепотом рассказывает: «Ходили по городу люди с автоматами. Какие военные? Бандиты, наш дом три раза грабили. Время такое было: или мне тоже автомат брать, или уезжать». Уехал в Москву, попал в театр к Дуровой (тогда он еще назывался театром клоунады) и стал отличным монтировщиком. Но клоуны — народ веселый, по ночам что-то репетировали, и монтировщик Заркуа поддался искушению, стал играть в капустниках и, к удивлению многих профессионалов, отличался природной органикой (как кошка, говорят) и даром комика. Ни слова не говорил Мамука — просто памятником стоял в спектакле «Город Я», а все валялись. Променял твердую зарплату и спокойную жизнь монтировщика на эфемерное актерское существование с не менее эфемерным заработком — и не жалеет. К тому же женился на острохарактерной артистке Надуваевой, и вместе они теперь представляют выразительную и счастливую пару: длинная смешливая блондинка с невысоким серьезного вида мужчиной.
Над нами оркестр льет ну что-то такое мелодично-романтично-итальянское. Только, глядя на дирижера Максима Гуткина, я почему-то в этот момент думаю про страшное: а ведь он счастливчик — дирижировал мюзиклом «Норд-Ост» на Дубровке, был в заложниках, выжил. И теперь так красиво машет руками...
Антракт
Сижу в коридоре на лавочке с артистами, сама как артистка. Маски не снимаю — иначе потом долго восстанавливать сложную шляпную конструкцию. Все-таки успеваю отрепетировать поклоны с Арлекином и Коломбиной (Гена Краковский и Саша Скоринова), поговорить с Максимом Гуткиным про музыку и спросить Терезу Дурову: «А почему у тебя Буратино оказался в Венеции?».
— Для меня Буратино — это Пиноккио, — говорит она, — оба родом из Италии — что у Коллоди, что у Толстого. Для меня это фантасмагория, а не сказка, и более фантасмагорическое место, чем Венеция, представить сложно. К тому же место действия спектакля — страна, национальный колорит — для меня всегда важно. Плюс ко всему не надо забывать, что в детском театре 50 процентов зрителей — взрослые, которые приводят детей. И для них в том числе венецианский карнавал, маски, которые, не поверишь, для меня стали в какой-то степени открытием.
— Что ты имеешь в виду?
— За кулисами я ловлю себя на ощущении, что не могу общаться с артистами, потому что на тебя смотрят одни глаза. Мои артисты, которых я хорошо знаю, для меня загадка, я в этот момент робею.
В гримерку почти бегом спешит Буратино, он же Миша Маневич. Лицо раскраснелось — ведь у него специальная силиконовая маска, по особой технологии снятая именно с его лица.
— Миш, а больно было?
— Да не очень, только долго — часа два.
Если описать кратко процесс изготовления маски, то он выглядит примерно так: сначала на подготовленное лицо (брови и ресницы смазывают жирным кремом, волосы закрывают латексной лысиной) наносится первый слой слепочной массы. Два компонента силикона, стекая жидкой массой, покрывают лицо тонким слоем и застывают до твердого состояния. Далее в ход идут гипсовые бинты — их наносят вторым слоем, получая бинтовой «кожух». С полученного слепка отливают модель лица, и у скульптора появляется исходная модель для создания будущего образа — маски Буратино, которая уже в самом конце процесса расписывается акриловыми красками под нужный тон. Точно так же делали и нос деревянного мальчишки.
Второй акт
Божественно поет Пьеро с выбеленным лицом, картинно возлежа на лестнице.
— Не нужна мне картина
Под названьем Мальвина...
Шикарный контратенор Георгия Сукосяна улетает под колосники. И музыка шикарная у Рыбникова. Еще в антракте Максим Гуткин объяснял мне, что музыка создает атмосферу Венеции XVII века, что у него в оркестре и мандолины звучат, и дульцимер. Максим внес в партитуру элементы раннего барокко, можно расслышать даже что-то от Вивальди.
А папа Карло (Борис Рывкин) тем временем ищет своего деревянного «сыночка», но в этой Венеции каждый занят только собой: «дорогими пиявочками», как Дуремар (неожиданная работа Руфата Акчурина), или театром с куклами.
Во втором акте у меня работы куда меньше, чем в первом, — Дурова отметила для меня всего-то две сцены. И тогда Мамука принимает решение прихватить меня еще в харчевню «Три пескаря» — таскаю с ним поднос с бутафорской рыбиной («Ах, фаршированная щу-у-ука!») и убегаю, картинно выбрасывая вперед руки, — целых два раза. Кажется, зажим уходит.
Дурова как никто умеет создать яркую динамичную и большую конструкцию, в которую (внимание!) заложена правильная программа с точки зрения воспитания. В антракте, когда я ее спросила, какой смысл сегодня она видит в этой старой истории, она сказала:
— Главный — в словах черепахи Тортилы: не важно, кем ты родился, важно, какие поступки ты совершаешь. И — как результат — кем становишься. Это тема выбора, которая рано или поздно встает перед любым существом, даже, как у нас, перед длинноносой куклой. И еще смысл в последней фразе, когда куклы говорят Буратино: «Это твой театр», — а он им: «Нет, это театр моего папы Карло». Надо всегда быть благодарными своим родителям и понимать, что они для тебя сделали.
Конец близится, подведем итоги моей сценической деятельности. Первое: время на сцене отличается от реального. Второе: массовка (особенно в мюзиклах и музыкальных спектаклях) — пахарь, которому надо поставить памятник. Третье: не врут, что на сцене проходят все болезни (я забыла про больную спину). Четвертое: сцена — отличный способ для похудения (у меня минус два кило).
Вот он, счастливый конец, не по Толстому, а по Коллоди — деревянная кукла превратилась в живого мальчика. Зал коллективно выдохнул «вау!!!», когда сначала за очагом, нарисованным на куске старого холста, открылся волшебный театр — в розовом свете, огнях и прелестной куколкой на сверкающем шаре, а потом Буратино стащил с лица неподвижную маску.
Последний удар по моему актерскому самолюбию — финальный хит поют все... минус я. «Скажите, как его зовут? БУ (тара-ра-ра-ра) РА (тара-ра-ра-ра) ТИ (тара-ра-ра-ра) НО (тара-ра-ра-ра)! БУ-РА-ТИ-НО!!!» Обидно стало, хотя на поклонах, как отрепетировала, чмокала в щечку Арлекина.
P.S. А цветочки мне с дебютом подарил — не поверите кто — сам Карабас Барабас. Да нет, не Тереза Дурова, а артист Дик, отлично сыгравший хозяина кукольного театра.