9 стран и 51 участник, конкурс артистов балета «Гран-при Сибири» и 4 выставки из фондов театрального музея им. Бахрушина, пленарное заседание Генеральной Ассамблеи Международной федерации балетных конкурсов и круглые столы - все это включал в себя этом году красноярский форум, открывшийся мировой премьерой «Лебединого озера» в постановке Сергея Боброва. Но сначала - о конкурсе.
Традиционно сильный сибирский конкурс особых сюрпризов не преподнес, но и в ожиданиях тоже не обманул. В этот раз он впервые проходил в статусе международного, и победили те, чьи имена сейчас на слуху, и кто уже неоднократно выигрывал в предыдущих балетных соревнованиях. Даже поразивший своими выразительными стопами не слишком известный лауреат II премии Кадир Окурер (Турция) успел до этого засветится в Варне. Результаты же конкурса таковы.
Гран–при досталось Кристине Андреевой, недавней выпускнице Красноярского хореографического колледжа. Золото в мужской номинации поделили прекрасно выученные классические танцовщики Олег Ивенко (помимо хорошей техники у артиста ещё и масса обаяния) из Казани и Дмитрий Соболевский, представлявший Московский музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Среди женщин лидировала перспективная и одаренная танцовщица Большого театра Диана Косырева.
Если же говорить об открытиях «Гран-при Сибири», то здесь лишь имена юниоров. Прежде всего, это Егор Геращенко и Георги Смилевски, питомцы Московской академии. Причем первый выделялся не только в классике, но и в современной хореографии, удачно исполнив номер, поставленный на стихи Бродского в записи чтения самого нобелевского лауреата. Очень интересную хореографию собственного сочинения, показал на конкурсе и молодой солист красноярского балета Дмитрий Антипов.
Но главное и самое интригующее событие красноярского феста все же «Лебединое озеро», самый популярный в мире из всех классических балетов.
За 137 лет своего существования балет «Лебединое озеро» оброс множеством мифов. Худрук Красноярского театра оперы и балета Сергей Бобров, обратившись к самой первой редакции «Лебединого», единственной осуществленной еще при жизни Чайковского в Большом театре в 1877 году (постановщик Вацлав Рейзингер), развеял некоторые из этих мифов. В его спектакле кроме самой музыки используется и либретто, а также элементы декорационного оформления той самой первой редакции этого балетного шедевра.
А был ли провал?
Во всех учебниках по истории хореографии написано, что балет, впервые явленный на свет в Москве в Большом театре в 1877-м, провалился. Тем не менее простая статистика докажет, что это утверждение совершенно не соответствует действительности: «Лебединое» шло 7 лет (с перерывом в 1 год), прошло 39 раз, в то время как другие спектакли не выдерживали и 18 показов. К примеру, еще один такой традиционный московский спектакль, как «Дон Кихот» (также впервые поставлен в Большом), шел всего один сезон и, не выдержав 30 представлений, надолго исчез из репертуара.
Мало того, «Лебединое» за эти 7 лет еще 2 раза возобновлялось и подновлялось. Несохранившаяся хореография Рейзингера при этом всеми рецензентами оценивалась весьма скептически: «…Танцы г. Рейзингера до последней степени слабы… слабы так, что хуже-то, кажется, и придумать ничего нельзя… Бестолковое махание ногами, продолжавшееся в течение четырех часов, — не сущая ли пытка?». Правда, и про гениальную музыку Чайковского тогда писали: музыка-де «монотонна, скучновата», обнаруживает «бедность творческой фантазии и… однообразие тем и мелодий». Балет Чайковского даже называли сбором «невероятных диссонансов, бесцветных невозможных мотивов» — словом, «музыкальной какофонией»! Либретто досталось от современников меньше всего. Оно и сегодня, помимо музыки, представляет известный интерес. К нему-то в несколько отредактированном виде Бобров и обращается.
Интересно, что авторы либретто не были обозначены в афише премьерного спектакля от 20 февраля 1877 года. Привычные всем Бегичев и Гельцер, которые и сегодня стоят в программках, к балету имели весьма косвенное отношение (Гельцер, скорее всего, вообще никакого). Как показывает самый авторитетный биограф Чайковского, Александр Познанский, либретто было сочинено самим хореографом первого спектакля, то есть Вацлавом Рейзингером. Вполне вероятно, что в сочинении сценария активно участвовал и сам композитор.
Одетта была не лебедь?!
Важно понимать, что вторая по счету, классическая и известная всем версия «Лебединого» (1895), принадлежащая Петипа и Иванову, сильно отличалась от замысла Чайковского и в музыке и в либретто. Осуществленная уже после его смерти в Санкт-Петербурге, версия эта авторскую волю ни в коей мере не отражала. Так, капельмейстер Мариинского театра Рикардо Дриго сделал существенные купюры, переставил местами номера и добавил сюда фортепьянные пьесы композитора, а возможно, и кое-что от себя самого.
А как пострадало оригинальное либретто Райзингера! Достаточно сказать, что Одетта в этой версии была не лебедь. Точнее, не заколдованная девушка, превращенная злым волшебником Ротбартом в лебедя. Она — внимание — фея! И фея эта превращается в лебедя по своему желанию и развлечения ради!
— Я ни в коем случае не хочу отрицать версию Иванова и Петипа, но там все по-другому, — объясняет мне Бобров, сравнивая первую и вторую версии. — Ведь девушки, превращенные в лебедей, у Петипа хотят обратно стать девушками. Ничего подобного в первой прижизненной версии Чайковского не было. Здесь отражены чувства не заколдованных девушек, а фей, которым хорошо в этом облике, им не хочется терять крылья. Они находятся в этой атмосфере, в которую вторгается земной человек и разрушает все это. И в этом конфликт: лебеди Чайковского символ свободы, а у Петипа они — символ плена. Ведь Одетта у него превращена в лебедя. И эти лебеди минорны по своему внутреннему состоянию, в то время как музыка в этой сцене мажорная.
Вместо Злого гения Мачеха-сова
На этом удивительные несоответствия с либретто, ставшим уже классическим, не заканчиваются. Оказывается, совсем не Ротбарт был тем злым волшебником, который преследовал Одетту в первом «Лебедином». Ведь все мы привыкли к тому, что превращает в лебедя, а потом и губит Одетту в «Лебедином озере» некая черная тварь с огромными крыльями, которую часто еще называют филином или коршуном. Между тем злой гений Ротбарт в первой редакции был хоть и демонической породы, но весьма проходным персонажем.
Злые чары в версии Чайковского—Рейзингера олицетворяет другая пернатая злыдня — Мачеха-сова. А Филина-Ротбарта во второй редакции «вывели» путем «селекции», скрестив сову с неким фон Ротбартом, что мельком появляется на балу со своей дочерью Одиллией благодаря козням Мачехи-совы. И только в конце этого акта он превращается в демона (не зря при перечислении действующих лиц ему впервые и дается характеристика «злой гений»).
У Рейзингера в перечне действующих лиц нет в помине этой самой Совы. Только как элемент декорационного оформления она была изображена на заднике, что ясно из напечатанной во «Всемирной иллюстрации» 1877 года литографии сцены бури в 4-м действии. Но тем не менее в либретто на ее присутствии многое основано. Например, подробный рассказ главной героини при первом ее свидании с Зигфридом о том, что же происходит.
В либретто 1877 года мы обнаруживаем много интересных деталей о близких родственниках Одетты: «Моя мать — добрая фея, она вопреки воле отца своего страстно, безумно полюбила одного благородного рыцаря и вышла за него замуж, но он погубил ее — и ее не стало. Отец мой женился на другой, забыл обо мне, а злая мачеха, которая была колдуньей, возненавидела меня и едва не извела. Но дедушка взял меня к себе. Старик ужасно любил мою мать и (внимание!) так плакал об ней, что из слез его накопилось вот это озеро».
Вот оно что! Оказывается, в балете присутствовал дедушка, и этот самый дедушка озеро, получается, наплакал. Не все знают, что озеро из слез в качестве рудимента сохранилось и в привычной нам постановке, только образовалось оно не из слез деда, а из слез матери Одетты, которая здесь оказывается жива-здорова.
Чтобы сделать либретто жизнеспособным и все-таки наконец ввести персонаж Совы в спектакль, худрук Красноярского балета Бобров придумал нечто парадоксальное. Королева — мать принца (Наталья Демьянова) становится у него оборотнем и превращается в эту самую сову (эту партию на премьере очень удачно исполнила Маргарита Носик).
Одиллия — «теплая русская баба»
Не в мечтах, в которые периодически погружается принц Зигфрид в спектакле (солист Софийской национальной оперы Цецо Иванов), но в балетной реальности всем руководит в жизни принца в версии Боброва его властная мамаша. Она никак не хочет допустить его женитьбы на озерной фее, которую всеми силами пытается извести. Чтобы отвлечь царственного отпрыска, мать подсовывает ему совершенно непохожую на Одетту русскую красавицу Одиллию, появляющуюся на балу и соблазняющую принца русской пляской (Мария Литвиненко). Этот танец, сочиненный Чайковским и вставленный в балет по просьбе постановщика как выражение патриотических чувств в условиях начавшейся тогда войны между Россией и Турцией, был гвоздем третьей картины у Рейзингера, ту же функцию он выполняет и в новой постановке. Тут выясняется тоже много неожиданного уже с Одиллией:
— Если Одетта — это озерная фея, то Одиллия у Чайковского — конкретно русская красавица, для принца это теплая русская баба, он увлекается ею на балу, — продолжает свой рассказ Бобров. — В первом акте есть еще поселянка, живущая в деревне неподалеку. И если он женится на польской или венгерской невесте, он будет все равно к ней таскаться. Это ведь много говорит о принце. Если нет поселянки, непонятно, почему он обратил внимание на Одиллию, которая лишь немного похожа на Одетту, но все же не Одетта.
Роль Одетты (солистка Софийской оперы Марта Петкова) и Одиллии Бобров не без основания разводит — вопреки традиции их исполняют разные танцовщицы. Это вполне соответствует либретто Рейзингера — на вопрос Зигфрида: «Не правда ли, как она похожа на Одетту?» — друг принца Бенно фон Зомерштерн (еще один герой, напрочь исчезнувший из дошедших до нас версий, — Николай Чевычелов) отвечает: «На мой взгляд — нисколько… ты всюду видишь Одетту». Не слишком при этом Бобров отходит и от традиции. Ведь в версиях Горского (1920), Вагановой (1933) или Федора Лопухова и Константина Боярского (1958) эти партии тоже танцевали разные танцовщицы.
А как же исполнялась эта партия у самого Рейзингера? Эта загадка окончательно была решена совсем недавно крупнейшей современной исследовательницей истории балета Елизаветой Суриц. Самой первой исполнительницей партии Одетты, как известно, была Полина Карпакова. А вопрос — кто же танцевал Одиллию — долго не давал покоя балетоведам. Карты путала афиша, где на месте имени исполнительницы стояли три звездочки. Так и возникла гипотеза, что роль Одиллии в первой постановке была сведена на нет и ее «исполняла, быть может, рядовая статистка, фамилии которых не было принято помещать на афише».
Иными словами, та самая партия, которую сегодня по традиции исполняет одна и та же танцовщица, уже в первой постановке, по предположению историка балета Юрия Бахрушина, была разделена (эту версию и поддерживает Бобров в своем спектакле). Тем более что в 1882 году при возобновлении спектакля уже другой руководитель балета Большого театра — Иосиф (Жозеф) Гансен, вроде бы разделил эту роль на две: «Одетту исполняла Е.Н.Калмыкова, а Одиллию — Л.Н. Гейтен». Проверив афиши (здесь выяснилось, что Гейтен просто танцевала модный в те времена номер «Космополитана», а Одиллией была все же Колмыкова) и другие документы того времени, Суриц, а также американский исследователь Джон Уайли эту версию весьма убедительно опровергают. Решающим аргументом является найденное Уайли юмористическое описание «Лебединого озера» в газете «Новое время», сделанное через несколько дней после премьеры. Там, в частности, присутствует такой диалог Зигфрида и Бенно: «Как она похожа на госпожу Карпакову 1-ю!» — восклицает Зигфрид. «Чему вы удивляетесь? — недоумевает друг. — Ведь вы видите, что это она и есть, только в другой роли».
Кровавая бойня на озере
И вот знаменитый «белый акт» «Лебединого озера»… Ведь как сейчас принято — принц в одиночестве приходит на озеро и там встречается с белыми лебедями, которые на его глазах превращаются в девушек. Но совсем не так было в первых постановках. Тут у него были помощники: во-первых, упомянутый уже нами его ближайший друг Бенно фон Зомерштерн, а во-вторых… И тут еще одна неожиданность.
В 1895 году Бенно танцевал «белое адажио» вместе с Зигфридом и Одеттой! И это из-за его участия его называют «адажио на троих». Дальше — больше: в сцене задействованы еще и другие юноши из компании принца, которые вместе с ним пришли поохотиться на лебедей. Известна фотография, где эти самые друзья принца в количестве аж восьми человек стоят «стеной» в два ряда и целятся в девушек в белых пачках, а те, перепуганные, умоляют их не стрелять. Не менее взволнованные принц и Бенно пытаются остановить кровавую бойню! Но почему же при такой массовке «адажио на троих»? Почему исполняется не двумя (принцем и Одеттой), как нам показывают по телевизору, а тремя исполнителями?
Разгадка проста и курьезна — во второй редакции у Бенно была особая миссия — по прикрытию. Дело в том, что танцевавший роль принца Зигфрида Павел Гердт был уже не молод — за 50, — и ему требовалась помощь в этом трудном и длинном адажио. Вот на долю Бенно (в 1895-м партию исполнял более молодой танцовщик А.Облаков) и ложилась эта чисто прикладная функция.
Бриллианты для всесильной примы Большого
А знаменитое «черное па-де-де» (от черной пачки Одиллии)? Ветреный принц танцует его совсем не с Одиллией, как мы привыкли, а... И тут еще одна интрига, имевшая место в первом варианте: принц танцует с поселянкой, которой сильно увлечен! У него, как и у Ромео до Джульетты, имелась пассия! А с Одиллией уже в третьем акте вместо привычного «черного» он танцует совсем другое па-де-де, известное как «па-де-де Собещанской» — в честь популярной в те времена солистки Большого театра 35-летней Анны Собещанской.
Интересна история создания музыки к этому па-де-де. Обнаружив, что в новом «Лебедином» в 3-м акте для нее нет ни одного танцевального номера (здесь она танцевала только в танцах невест), капризная прима поехала в Санкт-Петербург и попросила Петипа лично для нее поставить соло, а музыку для него согласился сочинить композитор Минкус.
После того как Петр Ильич наотрез отказался включать в свой балет чужую музыку, госпоже Собещанской все же удалось уговорить его написать для своего же балета взамен музыки Минкуса музыку, такт в такт с ней совпадающую.
Танцовщица рассматривала написанные для нее танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись. Сама же к премьере готовилась, на нее рассчитывала и, более того, в том, что именно она станет первой исполнительницей этой партии, нисколько не сомневалась… Но, как известно, человек предполагает, а бог располагает…
А случилось вот что — в последний момент разразился скандал, который описал в своих воспоминаниях Вальц, художник и машинист сцены, что создавал декорации для «лебединых актов». Обнаружилось, что 25-летний муж всесильной Собещанской, также танцовщик Большого Виктор-Станислав Гиллерт, распродавал бриллианты супруги, подаренные ей генерал-губернатором Москвы В.А.Долгоруковым, тогдашним ее любовником. Когда продажа бриллиантов открылась — артистка впала в немилость и была допущена лишь к четвертому представлению, а через какое-то время и вовсе уволена, вместе, естественно, со своим молодым мужем.
Так что сообщения в некоторых современных работах, будто бы именно он на премьере «Лебединого озера» исполнял партию принца Зигфрида, ошибочны. Во-первых, такие ответственные партии молодым танцовщикам (а 25 лет для танцовщика для того времени, в отличие от нашего, возраст детский) не доверяли. А во-вторых, Виктора-Станислава Гиллерта просто-напросто перепутали с другим польским танцовщиком, его однофамильцем — тоже Гиллертом, только Арнольдом Каземировичем. В те времена ему было 54 года (для премьера того времени в самый раз), и он эту партию как раз и исполнял. Причем, как пишет Ю.Бахрушин, в ней «был крайне беспомощен», однако «замены ему не было».
Несчастный конец и Одеттин венец
Как в первой редакции заканчивалось «Лебединое»? Тоже не совсем привычным для нас образом — разбушевавшееся озеро поглощает влюбленных. Знакомый нам по многим редакциям оптимистический финал, когда у волшебника Ротбарта отрывают крыло и он гибнет в страшных конвульсиях, а Одетта, к радости принца, превращается обратно в девушку, — изобретение советских времен, и он был введен в сценарий Асафом Мессерером в страшном 1937 году. В версии Петипа, которая, как и у Чайковского, заканчивалась не самым благополучным образом и герои в ней гибли, концовка тоже была просветленной. На последних аккордах появлялась ладья, которая плыла уже в другом, потустороннем мире и несла встретившихся уже после смерти главных героев по райским волнам. В атеистическом Советском Союзе воспевающее загробную жизнь окончание, конечно, терпеть не стали. Но и к трагедии возвращаться не захотели.
Замечу, что в романтических балетах XIX века важную роль часто играл некий талисман, который защищает героиню от злых козней. Например, крылышки «девы воздуха» в «Сильфиде». Такой талисман существовал и в первом «Лебедином»: это корона (она в качестве рудимента сохранилась до сих пор), которая защищала Одетту. Ведь просто утонуть в озере Одетта не может — она же фея.
Из либретто 1877 года: «Он (Принц) быстро срывает с ее головы венец и бросает в бурное озеро, которое уже выступило из своих берегов. Над головой с криком пролетает сова, неся в когтях брошенный венец Одетты». С чего это вдруг ему взбрело в голову сорвать венец — непонятно. Чтобы устранить такие вот несуразности либретто, после смерти Чайковского сценарий переделал его брат Модест. Но в первоначальной редакции балет заканчивался именно так. «Что ты сделал! Ты погубил и себя, и меня, я умираю», — говорит Одетта, падая на руки принца, и сквозь раскаты грома и шум волн раздается грустная последняя песня лебедя. Волны одна за другой набегают на принца и Одетту, и скоро они скрываются под водой. Гроза утихает, вдали едва слышны слабеющие раскаты грома, луна прорезывает свой бледный луч сквозь рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стая белых лебедей».
Пляски скелетов, карликов и мужчин в птичьем оперении
«Лебединое озеро» продолжает оставаться одним из самых популярных спектаклей во всем мире. К нему, ставшему своеобразной «балетной иконой», и сегодня обращаются многие хореографы. Каких только версий не возникло к началу XXI века. Джон Ноймайер посвятил свое «Лебединое» несчастному «лебединому» королю Людвигу Баварскому, действительно утонувшему в озере, находящемся невдалеке от выстроенного им Лебединого замка (и Лебединый замок, и Лебединое озеро существуют в Баварии в реальности).
У англичанина Мэтью Боурн, как и до него у француза Ролана Пети, лебедь — это мужской знак: вместо заколдованных девушек появляются брутальные парни в лебедином обличье. Но если у Пети Одетта и принц как бы меняются местами, и девушка влюбляется в превращенного в лебедя парня, то у Боурна наследный английский принц, встретив предводителя шайки лебедей, осознает свою альтернативную сексуальную природу. Но самое радикальное «Лебединое» было создано Яном Фабром для Фламандского королевского балета — здесь повсюду царит смерть, бродит доктор Чума, развешаны скелеты животных, на сцене стоит и скелет лебедя, а некий карлик Нано ножом режет всех подвернувшихся ему под руку.
Постановка, талантливо осуществленная Сергеем Бобровым в красноярском театре, — еще одна версия в ряду многих. Свой балет Бобров постарался максимально приблизить к исходной версии Чайковского—Рейзингера, хотя использовал в «белом акте» еще и хореографию Льва Иванова из версии 1895-го. Главное, что Бобров использовал декорацию, восстановленную по литографии из журнала «Всемирная иллюстрация» 1877 года. Именно эта увеличенная литография — подлинная декорация Карла Вальца второй картины балета — обрамляла действие премьерного балета в Красноярске от начала и до конца.
Версия Боброва может нравиться или не нравиться, но, по сути, она возвращает к жизни выхолощенные в последующих редакциях идеи и логику подлинного балета Чайковского и, таким образом, также открывает новые горизонты перед постановщиками этого балета в будущем.