Екатеринбургский театр в Москве не любят — его обожают. Поэтому зал забит, а на балконе студенты плотно, как в хоре, стоят. Смотрят с благоговением и, кажется, готовы принять от Коляды и его артистов всё, а что не принять, то простить. Есть такой эффект: если любишь — значит, любишь всё. Например, константу спектаклей Коляды — высокую дверь по центру задника: каждое его творение начинается с того, что распахиваются двери, и из них на сцену вываливается толпа.
В «Маскараде» есть две увертюры: по сцене ходит баба в холщовом платье, с двумя медными ложками на шее — так детям вешают варежки на резинке, чтоб не потеряли. Когда ложки бьются друг о друга, похоже на звук колокола. По ком он звонит? Но вот вывалилась толпа — в белом и шерстяных носках — и без единого слова, под музыку, совершает три действия. Первое — переворачивает уложенные обратной стороной на полу картинки (на них — тигры, львы, дикая природа), потом делают из них кучу. Второе — выстроившись в затылок друг другу, несколько раз ритуально совершают проход по кругу. Третье — что-то вроде дискотеки с прикладыванием к лицу переливчатых изображений диких животных. За всем поодаль испуганно наблюдает баба с ложками.
Вторая увертюра из трех пластических сцен проигрывает первой — мощной по образу и короткой по времени. Вообще, надо сказать, первый акт имеет несколько неоправданных длиннот, но Коляда — человек, верящий в свою интуицию, — очевидно, знает, что делает. А делает он свой, колядовский «Маскарад», где трепетному отношению к классике места нет. Скорее, есть комментарий сегодняшний к произведению позапрошлого века и к истории ее постановки.
И вот наконец является Арбенин. В его роли — главный актер театра Олег Ягодин. Пацанистый, худенький — ну какой он Арбенин? В первом акте — карикатурный в карикатурном спектакле. У него парик под Элвиса Пресли, голос посадил на низы, пыжится, напускает важности на окружающих. Было бы неловко смотреть на артистов из подвального театра, до недавнего времени едва сводившего концы с концами, как они на полном серьезе представляли бы петербуржский свет, графов-князьев. Коляда перевел всю классику в формат дивного и странного наивного театра. Наивный Шекспир, еще более наивный Пушкин, Чехов, а вот теперь — Лермонтов. Однако сценические законы для всех видов театра никто не отменял. Нарушение правил и приводит к неоправданным длиннотам.
В комментариях к Лермонтову есть своя стройная образность, юмор. В сцене у баронессы, как и в других, есть, может быть, главное — понимание природы такого понятия, как общество, независимо от времени. Баронесса принимает князя Звездича в спа. Спа сделано десятками метров марли, и в ее «пене» утопают лермонтовские герои. Второй акт — короткий и сильный. Не у стола, а на столе — игроки, как стриптизеры в мужском клубе, ублажают богатых и одиноких бизнесвумен. На спине у каждого — имя (Звездич, Казаринов, Арбенин), у Неизвестного — здоровенный вопросительный знак между лопаток.
В образной системе Коляды, при всем ее разнообразии и остроумии, есть один потрясающий образ — Судьбы. Это та самая баба с ложками, в валенках и белом пенистом платье. В момент объяснения с Ниной Арбенин одним движением раскручивает бабу, и события стремительно летят к трагической развязке. В финале к костюму Судьбы добавится еще пуховый платок.
На поклонах публика, в том числе и я, кричит «браво!», долго аплодирует: Коляда добился своего — зритель сначала вдоволь посмеялся, потом заплакал.
