— Александр, это правда, что в свое время вам предсказали роль Мастера?
— Да, правда. Эта история очень проста. На презентации фильма Бортко во время фуршета ко мне подошел какой-то человек и сказал: “Я хочу вернуть вам историю, которая произошла со мной в начале 80-х. В университете на филфаке мы разбирали роман “Мастер и Маргарита”, и наш педагог просил нас распределить на известных артистов роли — кто бы кого мог сыграть. Ну мы и распределили. Только одна роль осталась вакантной — роль Мастера. И никто из нас не мог назвать артиста, который бы смог его сыграть. И тогда педагог сказала: “Есть такой человек. В Петербурге работает начинающий артист Саша Галибин — если у него сложится актерская судьба и жизнь его подведет к этой роли, он ее обязательно сыграет”. Человек сказал, и все — больше я его не видел. Он растворился в пространстве, точно Коровьев.
— Вот что это — промысел Божий или сатанинский?
— Божий, Божий. Можно назвать совпадением, а можно — мистикой.
— Вы успешно начинали актерскую карьеру: фильмы “И другие официальные лица”, “Батальоны просят огня” и особенно “Трактир на Пятницкой”…
— После “Трактира” ко мне надолго приклеилось прозвище Пашка-американка. Для меня, молодого актера, это было невероятное событие. Наглые, молодые были.
— А вы наглый?
— Только в смысле жажды профессии. Но со временем я понял, что кино от тебя очень много отбирает, а взамен ничего не дает. Да, ты популярен, но ты замечаешь, что уже повторяешься из картины в картину. Начав в кино, я делал несколько попыток вернуться в театр, но все как-то не складывалось. Меня приглашал к себе в Москву Анатолий Эфрос, но я не мог уехать: у меня только что родился ребенок. Потом позвал Ефремов, но я тогда уже сам занимался режиссурой и работал в Театре на Литейном.
И вот я случайно в Москве попал на спектакль Анатолия Васильева “Сэрсо”. Я не понял, как он это делает, но известная, избитая фраза “жизнь человеческого духа” стала для меня явной. Я видел великие спектакли у Товстоногова, Додина, Падвы, но то было другое. Тут же мне захотелось понять, как же Васильев это делает. И тогда я пришел к нему и сказал: “Я хочу у вас учиться” (кстати, привел меня к Васильеву Паша Каплевич, тогда еще молодой художник). Сначала я ходил к Васильеву вольным слушателем, а потом поступил к нему на курсы в ГИТИС, и это были счастливые четыре года жизни — в Москве, в подвале на улице Воровского. Мое сознание поменялось, я понял, что для меня принципиально, чего никогда не буду делать.
— Например?
— Я не иду на какие-то компромиссы в работе с актерами. Есть вещи, которые он обязан делать, потому что обязан делать, знать и уметь. Я, например, никогда не думал, что сыграю Мастера. Когда Бортко мне это предложил, я вообще спал. Раздался звонок: “Это Бортко. Мне надо, чтобы ты ко мне приехал”. — “Как срочно?” — “Сейчас”. Под утро (а я был только с поезда) поехал, а он с порога: “Я хочу, чтобы ты сыграл Мастера”. Я ошалел, а Бортко продолжил: “Ты, конечно, можешь подумать, но времени мало”. Тут я понял: надо давать случиться тому, что должно случиться. И я согласился. Поэтому роль Мастера осталась для меня очень серьезным шагом и поступком — там очень много меня, личного… Мы застаем в сумасшедшем доме человека, который отказался от мира, похоронил себя в сумасшедшем доме, и там ему хорошо.
— Это, кажется, второй сумасшедший в вашей кинобиографии. До Мастера был Рагин — по Чехову, в одноименной картине.
— Нет, третий. До этого был фильм опять же по рассказу Булгакова “Красная корона” (фильм назывался “История болезни”). Потом Рагин, получившийся из “Палаты №6” и, наконец, Мастер.
— Чтобы сыграть душевную болезнь, обязательно ли посещать клинику для душевнобольных или достаточно актерского воображения?
— Когда мы снимали “Историю болезни”, то с режиссером ходили на Пряжку — в известный сумасшедший дом. Наблюдали и пытались пропустить это через себя. Скажу — страшно, не дай бог никому. Мастер оказался в аду.
— Я чувствую, он вас не отпускает.
— Когда о нем говорят, он меня волнует, потому что тема личности и власти, художника и власти…
— Весьма актуальная проблема. Но прежде власти ответьте на вопрос: почему режиссер “Мастера и Маргариты” отнял у вас голос и Мастера озвучивал Сергей Безруков?
— Я сказал ему тогда, что для меня это неприемлемо. Он мотивировал это концепцией: Мастер должен говорить голосом Иешуа. Ему казалось, что это украсит картину. Я не вступал в конфликт, не спорил, но не смотрю это кино.
— Вы обиделись?
— Нет, обида несет барьеры. Он так решил и так сделал, а у зрителей посыпались вопросы к нему как к режиссеру: зачем? А ответа нет. Я не смотрю кино потому, что столько в него вложено…
— Так вот, о власти. Вы были главным режиссером крупнейших российских театров — “Глобуса” в Новосибирске, Александринки в Питере. Теперь возглавляете драму им. Станиславского. Что вы чувствуете от власти?
— Ничего я от нее не чувствую. Я не пользуюсь властью, потому что считаю: это естественно, когда в театре существует единое художественное руководство и когда актер это понимает не через страх и административные воздействия, а потому что по-другому быть не может. Театр — добровольный диктат, как говорил Товстоногов, и от этого никуда не деться. В театре работает много людей, разные характеры, амбиции, и я отношусь к этому терпимо.
— Но терпима ли для вас ситуация, с которой вы столкнулись в прошлом сезоне? Ваши артисты накатали на вас письмо московскому начальству и пошли войной.
— Не весь коллектив пошел: под письмом стоят подписи 14 артистов из 57. Знаете, я предполагал, что что-то может произойти в результате моего прихода в театр, некая ситуация, из-за которой худрук будет обвинен к том или ином “грехе”. Но я никак не предполагал, что будет донос в духе 37-го года. Это для меня был очень сильный удар. И мне было стыдно за моих актеров, потому что мы с ними здоровались, ходили на худсовет, они смотрели мне в глаза, а при этом два месяца сочиняли письмо: каждый мой поступок записывался со знаком минус.
С другой стороны, я подумал: “Ну, уйду, что мне терять? Я востребован как режиссер, но я от многого отказался, чтобы работать в театре”. Ведь у меня была очень ясная программа на два года, которая стала бы проверкой и артистов, и театра как механизма, работающего на общее дело.
— И тем не менее вы выиграли — с вами московское правительство продлило контракт. Вы изменили отношение к людям, подписавшим то недостойное письмо?
— Они работают по-прежнему. Честнее было бы им уйти. Но я никому не мщу. Мы сделали за первый сезон пять спектаклей, и стало ясно, как двигаться дальше.
— Вы готовы поставить спектакль о самой больной российской проблеме — коррупции?
— Мы практически и сделали такой спектакль. Открыли сезон 14 августа, во время пожаров и смога. Артисты работали в аду, но делали свое дело. “Семь дней до потопа” по братьям Пресняковым — там есть тема коррупции. Она начата нами еще с пьесы “Я пришел”. Будет спектакль “Не верю” по книге Станиславского “Моя жизнь в искусстве”. Дальше мы обращаемся к драматургии 30-х годов — пьеса “Слава”, а потом будет “Дневник Анны К” по “Анне Карениной” Льва Толстого. Мы развиваемся. Конфликты — это нормально, их не избежать. Актеры приходят, актеры уходят… После тебя остается поступок, который ты совершил, достоинство, с которым ты вошел в театр или ушел из него.
— А какую власть вы применяете как худрук к артисту по фамилии Галибин?
— Ой, вы знаете, я к себе отношусь с юмором.
— Или такого артиста больше нет?
— Есть, есть. Мне по-прежнему интересна актерская профессия, и я с удовольствием вышел бы на сцену, мне очень хочется. Вопрос — как я выйду. Знаете, когда началась заварушка в театре, я снимал на телеканале “Культура” фильм “Комедианты” по рассказам Куприна. Там играют прекрасные артисты — Семчев, Скляр и Шифрин. И там по поводу актерской и режиссерской профессий мною достаточно сказано.
— Серьезный мессидж вашим оппонентам в театре.
— Я не вступаю больше в диалог. Самое главное — работа.
