Академическую музыку, как и любое другое искусство, сопровождает плотное мифотворчество, причем часто оно бывает полезно, нередко — вредит. Что правда, что ложь — каждый в итоге решает сам. Но какие-то акценты важно временами проговаривать, чтобы не терять равновесия, — и так ценно, что твой собеседник не совсем “здешний”, свободный от массы вбитых в голову предрассудков… Зовут его Рома Минц — одаренный, харизматичный скрипач.
СПРАВКА "МК"
Кто есть Минц?
Роман родился в Москве, в 1976 году. Окончил Гнесинскую школу, в консерватории — подчеркнуто — не учился, сразу уехал в Лондон к своему педагогу Андриевскому. Там и занимался в Королевском музколледже и в аспирантуре Guildhall School of Music and Drama. Лауреат многочисленных премий; сам преподавал в испанском Хихоне; является первым исполнителем ряда сочинений Десятникова, Лангер, Буевского, Табаковой… Затем по семейным обстоятельствам вернулся в Россию, основал вместе со своим другом Дмитрием Булгаковым ставший ныне брендовым фестиваль “Возвращение”, на котором выступают некогда русские солисты, теперь живущие на Западе…
Мифы разные нужны
— Что есть миф? Это не сказка, не ложь, но определенное представление о мире — может, было, а может — нет.
— Музыка полна важнейших мифов, без которых иного композитора мы не воспринимаем. Жаль только, что среди них есть “священные коровы”, только тронь которых — слышно: “Да как ты, гад, посмел?!”
— Ну да, взять Рихтера…
— Вот он из тех, кто сам активно творил миф о себе. Понятно, что гениальный пианист. Однако очень даже интересовался, как выглядит в глазах окружающих.
— А кто не интересовался?
— Ну, так говорят о “идеальном пианисте XX века” — Гленне Гульде. В соответствии с мифом, Гульд в какой-то момент (ему было чуть больше 30) нашел в себе силы отказаться от публики. То есть абсолютно. Это сильный поступок для музыканта, потому что главная слабость любого солиста — тщеславие и подпитка от зрительного зала. И только когда ты достигаешь высшего мастерства и самодостаточности, тебе перестает быть это нужно; остаешься наедине — только ты и музыка.
Так вот, Гульд перестал давать концерты и сосредоточился лишь на записях, каждая из которых рождалась из индивидуальной концепции с массой вариантов и дублей. Он пытался достичь самоудовлетворения, создавая интерпретацию, которую сам бы слушал…
— Однако не был идеальной личностью.
— Конечно, нет. Весьма эксцентричный человек, со странностями…
— О странностях: многие в упор не воспринимают затворника Карлхайнца Штокхаузена (интервью, взятое за год до его кончины, читайте на сайте “МК”), а я помню мемори-концерт в Белом зале, так молодежи набилось — не развернуться!
— А то. Штокхаузен — как раз тот случай, когда принято делать умное лицо: “Да! Я понял!” А я лично не уверен, что этот король не гол. Вспоминаю одно интервью Пола Маккартни, как раз того периода, когда все спорили — кто в “Битлз” главный: он или Леннон. Пол в сердцах бросил: “Между прочим, пленку Штокхаузена я первым достал! И дал Леннону послушать!” То есть вот, мол, не лыком шиты, одно наличие пленки подтверждает причастность к интеллектуальной элите.
— Битлы в итоге поместили фотку Штокхаузена на красочную обложку своего “Пеппера”.
— Было такое. Но я предмета для восторгов не вижу и не слышу. Мне на моих концертах нужно, чтобы люди понимали, о чем я играю, чтобы они жили этим. А в Штокхаузене вдохновения не чувствую…
— При этом играешь авангардиста Мосолова; взять хотя бы его “Завод”…
— Мосолов — совсем иная история. Он имеет для меня надмузыкальное значение. Тот случай, когда композитора нужно играть даже в том случае, если ценность конкретного произведения неочевидна. Кроме “Завода” Мосолов написал массу чего, его надо воспринимать целиком: до посадки (в 1937-м репрессирован) и после. Два разных творца. Но вернемся к мифотворчеству.
Миф первый. Современная музыка как проблема
— Больше всего мифов — о новейшей музыке: и тяжела-то она, и непонятна, и “последний гвоздь в крышку гроба”, да и пишется ее мало…
— Для меня понятия “современная музыка” не существует. И не хочу на этом спекулировать.
— Это при том что именно тебя часто называют “ведущим пропагандистом”…
— Стоит поиграть в России музыку современных авторов — так ты сразу какой-то особенный. А ничего экстраординарного нет: новая музыка гораздо проще, при всей ее кажущейся технической сложности. Потому что куда легче залезть в голову своему современнику, чем композитору, жившему 300 лет назад, когда ну все вокруг было другим! Это факт.
Всё то же — и про “какофонию”: могу назвать массу нынешних сочинений, написанных в благозвучной манере, и кучу опусов 100-летней давности, звучащих сегодня более чем современно.
— То есть волосы на голове рвать не надо? А вот сами композиторы — в легком унынии…
— А я вот не понимаю, к чему выпускать из консерваторий по 10—15 композиторов в год, если все они за свои дипломы получают “пятерки”, а в будущем их ждет реклама или — предел мечтаний — киномузыка…
— В кино их боятся: слишком умные.
— Ну, так надо иметь ум, чтобы не показывать, что ты слишком умный. Нет, все процессы имеют особенность саморегулироваться. Но, разумеется, есть проблема в качестве. Ясно, что сейчас не советская ситуация, когда у нас есть и Прокофьев с Шостаковичем, а на вторых ролях — Хачатурян, а еще сидит где-то “неизвестная Уствольская” и пишет в стол свою нетленку, которая всплывет через энное количество лет. Такого счастья не видим.
— Как не вижу я, чтобы наши оркестры охотно брали новую музыку на вооружение. Есть проблема с выплатами “авторских”…
— Не знаю. Композиторы получают основные деньги от заказа, а не с исполнения. “Авторские” доходят в очень мизерном количестве, на это невозможно жить… если только не брать Майкла Наймана или Филипа Гласса — коммерчески успешные продукты, когда количество “авторских” уже становится существенным. За заказ же каждый получает по-разному: у кого-то минута стоит 1000 долларов, кто-то просит 10 000 евро за пять минут хоровой пьесы…
А что до музыкантов… я не сказал бы, что новой музыки они чураются. Тот же Башмет ответствен за расширение альтового репертуара раза в два с тех пор, как альт вообще появился. Столько ему посвящали… вон концерт Шнитке стал обычным репертуарным произведением, которое имеет в своем арсенале любой альтист на планете.
— Так-то оно так, но ажиотаж от премьер (даже редких!) уже не тот. Сказать проще — его нет.
— Это вопрос подогревания общественного мнения. Когда люди шли на премьеры Шостаковича — это был отчасти жест в сторону режима, то есть создавалась общность людей, которые через музыку понимали определенные вещи, не обсуждая! Музыка больше, чем музыка. Она и была событием. То же самое и со Шнитке, когда конная милиция стояла оцеплением вокруг зала им. Чайковского перед исполнением “Фауст-кантаты”. Если же сегодня кто-то играет ранее неизвестное произведение Шнитке — никакого ажиотажа нет. Как нет и противостояния с властью, поскольку она и не пытается контролировать классическую музыку…
— С другой стороны, у нас есть современные театральные режиссеры и художники, которых власть с удовольствием берет под свои знамена. И они с удовольствием берутся.
— Просто во власти есть конкретные (даже известные) люди, понимающие, что не нужно полностью отчуждать творческую интеллигенцию, выгоднее ее прикармливать…
— Но иногда что-то перепадает и ныне живущим композиторам.
— “Перепадает” — не разговор. Мы знаем, как распределяются госденьги в России, здесь нечего обсуждать. Сейчас полностью исчезла уникальная для Советского Союза система поддержки композиторов. Раньше академист жил как сыр в масле — большой сочинитель мог сказать: “Я откладываю все дела и еду писать новое произведение в Дом композиторов, где и рояль, и тишина…” Ныне все в разрухе. А талантливых авторов надо стимулировать, ведь им так важно слышать свою музыку вживую, а не только “внутренним слухом”. Для этого я в свои 20 лет организовал фестиваль “Возвращение”, где непременно играются премьеры. И многие из тех “юных”, кто с нами начинал, уже “вышли в люди”. Но это капля в море.
— А как в Европе?
— Да не только в Европе, везде — в Канаде, Японии, Польше, Британии — есть целые центры, которые занимаются пропагандой творчества современных национальных композиторов. Они своих тянут. А у нас это никому не надо. Там и гранты, и фонды, и нотные библиотеки — всего-то и надо, чтобы были деньги, чтоб их не воровали; чтобы распределяющие эти деньги люди были адекватны, не руководствовались личными вкусами. А не так, что “мне твоя музыка не нравится — грант не дам!”
Миф второй. Наши оркестры — лучшие в мире
— Очень жаль, что наши музыканты, едва оперившись, активно уезжают на Запад…
— Причем зачастую — сразу же после школы, как я: где живет интересующий тебя педагог, туда ты и устремляешься. В этом мотивация. И, как показывает практика, мало кто возвращается. Но я вернулся. По семейным обстоятельствам.
— Хорошо, а почему немцы, французы, англичане не работают в наших оркестрах?
— Когда наши оркестры начнут функционировать по немецким правилам, платить немецкие деньги, вот тогда, может, кто сюда и потянется. Что такое русский оркестр? Это крепостной коллектив под одним человеком, хозяином, на которого все молятся, лижут ему задницу. Оркестр — его собственность, он может уволить прямо во время репетиции, может как хочет распределять грантовские деньги. На Западе пятиминутная задержка музыкантов — это уже большое одолжение дирижеру, а у нас тотальное рабство — норма.
— Может ли быть по-другому в России?
— Нет, мне нравится твой вопрос! Тогда можно спросить: а хоть что-нибудь в России может быть по-другому? Должно быть по-другому. А то у нас что — лучшие оркестры в мире? Ни фига! Лучшие оркестры все равно в Германии, в Австрии. И это не только уровень музыкантов, но и общая культура. Там дирижера выбирает оркестр, оркестр его может не утвердить. И то, что творится у нас, — представить там невозможно. Русские оркестранты — люди очень закомплексованные. Но, попадая в западные коллективы, очень быстро принимают тамошние правила игры, осознают, что во время репетиции их никто не вышвырнет, а это уже немножко иная самооценка…
Миф третий. Равнение на западную прессу
— Любопытная вещь: зайдешь на сайт иного именитого российского оркестра, кликнешь на ссылочку “Пресса” (а иной раз и на главной висят), и что видишь? New York Times, Daily Telegraph, Times, Washington Post… Что это — витринный разворот “к ним”?
— Тут объяснение примитивное. В России всегда ценилось все заграничное. Я с этим сталкивался в провинции, когда на афишах писали: “Роман Минц. Англия”. Потому что для людей этот момент весьма существен: вау, он приехал из Лондона! Ну, такая психология, чего тут. Также и с Times. А похвалил бы “Урюпинский вестник” — нет, нам это не надо, не котируется, нам заграничные буквы подавай, все дела! Ни в одной стране, где я был, никогда не писали “Сейджи Озава” — и в скобках: “Япония”! Нигде не пишут: “Юрий Башмет, Россия”. Да какая разница — где он, откуда он? Или Цнайдер в Доме музыки выступал — там вообще была формулировка убийственная: “Дания—Израиль”. Да, он живет в Дании. Но хоть бы в Урюпинске жил, что с того? Это как мне в интервью постоянно задавали русские журналисты два абсолютно бессмысленных вопроса: “Ну как там Лондон?” и “Где тебе лучше?”. В какой-то момент отвечать надоело, придумал формулировку: “Хорошему человеку везде плохо!”
— Просто где-то комфортнее. Помните эти жуткие нападения на ребят из “Виртуозов Москвы”?
— И здесь нападения, и на окраине Лондона моему приятелю-болгарину разбили нос и пытались забрать скрипку. Так что комфорт — штука условная. Кто-то живет в Берлине, потому что это центр Европы, из Берлина близко добираться до любого пункта. А кому-то Родины хочется, потому что можно пойти в магазин в пять утра, что в Берлине сделать малореально. Главное в том, что на Западе нет такого: “уехал, не уехал”. Разговор строится так: а поеду-ка я на годик в Германию, поживу, осмотрюсь. А потом на годик в Италию. А потом посмотрю, что делать.
Миф четвертый. Азиатские вундеркинды — технари и долбежники
— Часто слышу весьма скептическое отношение к японским, китайским и корейским скрипачам, пианистам… Дескать, шарашат себе по 24 часа в сутки, техника блестящая, а души нет.
— У нас, конечно, очень провинциальное мышление, которое сочетает в себе бахвальство и какое-то озлобление… На каждом перекрестке орем, что мы лучшие в мире, но в глубине-то души понимаем, что в чем-то очень ущербны. Это к тому, что слова о “технарях-азиатах” я часто слышу в отношении самих же русских: русские, мол, технари, и более в них ничего… Все это смеш-но! Потому что любой расизм идиотичен.
— Но для японца европейская музыка более чужеродна, чем для европейца…
— Положим, так. А с другой стороны, до какой степени человеку из Одессы близок Моцарт? Да, многие азиатские музыканты играют, с нашей точки зрения, чего-то не понимая. Но это не значит, что среди них нет талантов, способных надо всем этим встать. Их природные качества — бешеная работоспособность, целеустремленность, невероятная физиологическая приспособленность пусть и к европейскому инструменту, а если проще — ловкость рук, — потрясают. А вообще про “засилье технарей” говорят как раз люди, призванные за это отвечать. То есть педагоги. Потому что вся эта тлетворная система бесконечных конкурсов, где кто-то что-то вечно доказывает, порождает именно это самое “засилье”.
Миф пятый. Конкурсы как двигатель прогресса
— Итак, о конкурсах. Впереди — “Чайковский”, и Гергиев вкладывает все что может: уже пообещал, что победителей с концертами провезет с собою по миру…
— Вот он как раз делает очень важную вещь. Ведь обычно человек после конкурса ничего, кроме моральных травм, не получает. А если после “Чайковского” солист начнет гастролировать с Гергиевым — это нечто иное, большой карьерный скачок.
Но взять все остальное… Почему у нас Чайковский в таких количествах? Ничего нет хуже насаждений, а нам с детства насаждается, что Чайковский — самый гениальный композитор вообще. И Культурный центр Чайковского, и оркестр его имени, вот и конкурс… на котором все должны играть Чайковского. А почему не Мусоргского или Глинку? А потому, что они не написали, в отличие от Петра Ильича, для каждого инструмента по концерту с оркестром.
Сейчас одну крамольную вещь скажу, пусть меня заклюют. Положа руку на сердце, можно хоть один концерт Чайковского сравнить с вершинами его же творчества? Разве можно его виолончельные “Вариации на тему рококо” сравнить с “Лебединым”, “Щелкунчиком”, Пятой симфонией, Шестой? Нет, по-настоящему? Да даже близко нельзя! Но для виолончелиста ничего больше нет, поэтому мы будем слушать “Вариации” в бешеном количестве. Меня лично тошнит.
— Значит, и это миф, что настоящее искусство не может надоесть?
— Еще как может! И надоедает, когда в людей вбивают одно и то же, особенно на похоронах генсеков и во время путчей… Прекрасная музыка перестает восприниматься таковой.
Миф шестой. Пропаганда музыки необходима
— Я, например, склоняюсь к мысли, что “научить” любить музыку — в данном случае академическую — нельзя. Все идет от генетики: либо дано от рождения, либо нет…
— Сложный вопрос. Избегая крайностей, что “популяризация музыки — полный вздор”, скажу, что верю в ситуацию, когда какой-то человек может жить вне музыки, вне высокого кино, может не знать, что существует режиссер Тарковский. Но потом неожиданно посмотрит фильм — и его пропрет. Или не ходил ты никогда на концерты, но вот попадешь, зацепишь ухом — тебя включит.
С другой стороны, никакая специальная пропаганда мне не близка и не понятна. Я ж не пирожками торгую на вокзале: айда, налетай! Читал в каком-то интервью: “Да, Ванесса Мэй — это ужасно, но благодаря ей кто-нибудь потом придет на концерт классической музыки”. Знаете, если кто-то и пойдет, то по совершенно ложной причине! Никакой от нее пользы в данном контексте нет.
— Такая еще вещь, касающаяся публики: “продвинутые” зрители постоянно раздражаются, что неофиты хлопают между частями произведения. Мне кажется, надо прекратить обижаться и узаконить это дело: люди хотят эмоционально разрядиться, ну не могут сидеть целый час молча!
— Что ж, когда-то аплодисменты между частями были нормой. Бетховен обижался, что в его сонате публика бисировала вторую и третью части, а фугу не бисировала, потому что не поняла. Сегодня же… все зависит от произведения. Если играется концерт Чайковского, первая часть которого идет 15 минут и заканчивается на мажоре, — тут аплодисменты, подбадривающие исполнителя, меня бы лично не смутили. Однако есть сочинения, где атмосферно это неуместно.
— Еще солиста часто раздражают фотографы и трели мобильных телефонов…
— Это, увы, реально бесит. И это не поза. У тебя все обострено, а тут перед глазами кто-то маячит с камерой. Но по большому счету все должны быть терпимее друг к другу…
— Разумеется, и публика нынче уж не швыряет помидорами и капустой.
— А зачем? Любой человек может встать и уйти между частями, если не нравится. Такие методы, как помидоры, к счастью, канули в Лету. К тому же далеко не каждый понимает, что это такое — выйти на сцену. Приведу банальный пример: у некоторых музыкантов перед выходом всякий раз понос… уровень напряжения колоссальный, энергия замкнута на себе. Вот и пьянство для многих — возможность снятия стресса после концерта: 90% оркестрантов пьют, и довольно прилично. Особенно в поездках. Виски отдельно берут с собою, чтобы на месте не покупать. Помните случай лет восемь назад, когда весь оркестр питерский сняли с самолета в Штатах: ребята поголовно напились… Это ж талант, который “как прыщик: не знаешь, где вскочит”. А если выпивши идешь играть — точно плохо сыграешь. Это как у одного валторниста спросили: “Как вы умудряетесь играть пьяным?” Он ответил: “Элементарно! Репетирую тоже пьяным!”
