— В 1984 году мне разрешили «Лапшина», — вспоминал как-то Герман. — И я стал знаменитым. За год я получил две Государственные премии. На премьере в Доме кино в 1985 году было столпотворение, мне разбили голову, когда под видом француженок я попытался провести двух дам. Одной наступили на ногу, и она вполне по-русски матюкнулась. «Француженки, говоришь?» — переспросил охранник и огрел меня палкой по голове. Я на него не рассердился. А дальше я пережил одно из самых страшных испытаний своей жизни.
Мы сидели в фойе и пили водку. И вдруг люди начали выходить из зала. Десять человек, сто человек, триста человек. Я — весь мокрый. Потом один вдруг остановился передо мной и низко, в ноги, поклонился. Только тут я сообразил, что картину запустили в двух залах, и в первом — на сорок минут раньше. И это уходят оттуда. А наутро — звонки, звонки, звонки. Но на это понадобилась вся моя жизнь. Ее в принципе мне искалечили. Пятнадцать лет пролежала на полке одна картина, полтора года — другая, четыре года пролежала третья, а я из-за этого не знаю, сколько пролежал лицом к стене, вместо того чтобы снимать.
Но и сам Герман не был ни святым, ни гуманистом. Порядки, которые он устанавливал на площадке, поражают не только своей жестокостью, но и будничностью тона, которым он о них рассказывал — как о само собой разумеющемся.
Он в буквальном смысле макал Андрея Миронова лицом в грязь. Спокойно наблюдал за избиением зэка (и в шутку — хотя, кто знает, может, и всерьез — угрожал того прибить вовсе), невольно выступившего в роли дублера Александра Филиппенко, когда того не отпустили из театра в Астрахань на съемки «Ивана Лапшина».
Он вообще вытаскивал из людей все самое скрытое, неприглядное, чтобы отправить в безумный пляс на черно-белой пленке. Приводя в трепет и восторг, Герман, кажется, вовсе не ужасался тому ужасу, что питал его картины. Он им жил, раз за разом подчиняя все более немыслимым мизансценам. Снова и снова запуская в действие адский механизм, делая десять, двадцать, тридцать дублей одного и того же проезда автомобиля.
Уже в «Седьмом спутнике» — фильме, который Герман снимал в соавторстве с Григорием Ароновым и никогда не считал полноценно своим, — видна особость автора. Даже с пометкой на 67-й год, история генерала царской армии, встречающего революцию не как праздник и начало новой жизни, а как трагический конец старой, — более чем дерзкая. Но макабр, босховское безумие и магический гиперреализм, ставшие общим местом в разговоре о Германе, на самом деле — плод последних фильмов режиссера. «Проверка на дорогах», как и «Двадцать дней без войны», по сути, — простые истории, рассказанные максимально внятным языком. Современников (читай — цензоров) они больше шокировали содержанием, чем формой. Хотя и с формой у Германа всегда был полный порядок.
Шипящий в снегу автомат в «Проверке на дорогах», до сих пор приводящий в восторг киноманов по всему миру, как и монолог Алексея Петренко в поезде в «Двадцати днях без войны», снятый одним планом, с одной стороны — демонстрация уникального кинематографического чутья, с другой — показатель выдающегося технического уровня режиссера.
Большой художник, Герман выделялся не столько тем, что показывал на экране, сколько умением правильно выбрать точку обзора.
«Проверка» подглядывала за войной из окопа партизана, пропускающего мимо по реке баржу с пленными, прежде чем взорвать возвышающийся над ними мост.
«Двадцать дней без войны» подходит к той же глобальной катастрофе, только с тыла. Гений комедии Никулин с гением водевиля Гурченко играют здесь такую трагическую историю любви, на какую до сих пор не способен ни один драматический артист.
«Мой друг Иван Лапшин» — если не лучший, то уж точно главный русский фильм двадцатого века — и вовсе смотрел на будни уголовного розыска глазами ребенка. Отчего весь этот ужас, прятавшийся в обрывки взрослых фраз из кухонных разговоров, принимал очертания дурного сна, от которого, казалось, можно было легко отмахнуться — но не получалось.
«Хрусталев, машину!» и вовсе рассыпается на осколки, раздельные эпизоды поистине шизофренического безумия — какими, по сути, и были последние дни Сталинской эпохи.
Его последний фильм, который увидит свет уже после смерти автора, знаменателен уже одним только названием: вместо «Трудно быть богом», как это было у Стругацких, Герман после долгих сомнений вывел «Хронику арканарской резни». То есть буквально: от портрета героя и его неуютности в этом мире — к беспристрастному пейзажу повсеместного средневекового ужаса.
Кинокритик Антон Долин, написавший книгу «Герман. Интервью, эссе, сценарий» — настоящую энциклопедию жизни и творчества великого режиссера, рассказанную им самим, — так описывает свои впечатления от просмотра «Хроники»:
— Я видел фильм два раза. Полностью готовую сборку, но только изображение, без звука. По сути — немое кино. Вместе с тем я читал сценарий и представляю, как должны выглядеть реплики. Вне всякого сомнения, как и любой предыдущий фильм Германа, это будет абсолютно авангардный, бескомпромиссный и для многих невыносимый фильм, который для других, наоборот, станет абсолютным откровением. И, как всегда, он не сможет изменить кинематограф ни в какую сторону — ни в лучшую, ни в худшую. Свойство гениальных произведений в том, что им практически невозможно подражать, их продолжать. Они слишком самоценны.
Что касается содержательной части, то это фильм на вечно злободневную, но сейчас особенно актуальную тему существования человека в невыносимых условиях тирании, его попытки сохранить внутреннее я. О безуспешности этих попыток. Эта тема, впрочем, с несколько большим идеализмом развита и в первоисточнике у братьев Стругацких. Кинематографическая версия будет лишена даже намеков на какое-то благодушие или идеализм. Картина эта в высшей степени безнадежная. И спасает от этой полной безнадежности зрителя только колоссальный талант автора, который все равно позволяет испытать катарсис, несмотря на кошмарность ситуации, которая так точно описывается на экране.
Впрочем, лучше самого Германа о Германе, пожалуй, никто не скажет. Книга Долина начинается с вопроса, который режиссер задает себе сам: я счастливый человек? И тут же сам на него отвечает:
— Конечно, если взять для примера человеческое существо, которое бьют батогами, то в сравнении с ним я счастлив. Рядом с каким-нибудь несчастным зэком я — победитель; трудные времена я прошел легко. Дожил до 72 лет, приспособился к этому строю и государству, даже страну эту люблю. Наград у меня полно, значков всяких много, государственные премии. Вроде все хорошо.
С другой стороны, я себя ощущаю человеком несостоявшимся и, в общем, не получившимся. Несчастным. Почему, я понять не могу. Вот попал я в больницу с довольно неприятным диагнозом — вода в легких. Откачали, вышел, исчезла одышка. Но ощущение воды во всем теле осталось… Вообще я человек не сильный, подверженный депрессиям. Я всегда боялся, что моя жизнь закончится по моей воле — у меня и в семье полно самоубийств. Я растерян и одинок. Многие умерли, некому позвонить, и никому ничего в этой стране не надо. Жизнь прошла крайне глупо. Унизительно глупо.
А заканчивается книга обескураживающим признанием:
— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал.
К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.
Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале.
Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»
Таких режиссеров больше не будет.
Герман по очереди вызывал на дуэль всех главных злодеев двадцатого века: революция, война, мир, Сталин, — чтобы неизменно одержать над ними верх. Потеряв столь достойных спарринг-партнеров, Герман не перестал наносить удары со всей силы — только теперь наносил их по самому себе.
Проклятый Союз кинематографистов, проклятый «Ленфильм», в конце концов — повесть братьев Стругацких, ставшая главным проклятием Германа (первый раз режиссер задумался об экранизации еще на заре карьеры, но тогда запустить сценарий помешали советские танки, вошедшие в Прагу), последние пятнадцать лет только и делали, что отвлекали всех от фигуры художника.
Единственного, кому удалось сочетать индустриальную мощь Советского Союза с новаторством эпохи Возрождения. Имперский (исключительно по уровню таланта, а не убеждениям) режиссер, он был одним из немногих, кто превосходил эту империю.
И кто сам стал ее последним императором.
