Гвоздь программы – итальянка славянской внешности
У всех людей на земном шаре эта божественная музыка ассоциируется с елкой, Рождеством и Новым годом. В праздничные дни, когда популярные мелодии «Розового вальса» или «Вальса снежных хлопьев» несутся, кажется, отовсюду, главный герой этого балета Чайковского в виде куклы становится экспонатом в витринах модных бутиков и торговых галерей мира, а билет на спектакль в Большом театре – лучшим рождественским подарком. «Щелкунчику» только-только (18 декабря) исполнился 121 год, но, похоже, музыка из него так никогда и не утратит своей актуальности.
Своим появлением на свет этот суперпопулярный спектакль обязан другому не менее известному балету Чайковского «Спящая красавица», премьера которого в постановке Мариуса Петипа состоялась за три года до «Щелкунчика». «Спящая» имела такой успех, что в голове директора Императорских театров Ивана Всеволожского, собственно, и задумавшего балет в стиле Людовика XIV, родилась новая счастливая мысль.
Чего этот «франкоман» в театре не выносил, так это пьес Островского, считая, что от них «за версту разит кислыми щами». Дорогостоящие же, грандиозные постановки обожал. На этот раз он придумал рождественский спектакль. Новая постановка - должна была, по его идее, стать гвоздем предстоящего сезона, спектаклем – феерией, таким же, как «Спящая красавица», но с существенным отличием. Это должна быть «феерия-шутка» - ошеломляющее зрелище с непременным участием заграничной примы-виртуозки, причем обязательно итальянки, из числа тех, кто захватил в те времена русскую сцену.
На эту роль была уже и кандидатка – Антониэтте Дель Эра. Технически очень сильная танцовщица как орехи щелкала появившуюся в то время модную новинку – 16 фуэте (о 32 пока речи не шло). Для своего времени техника итальянской примы была почти акробатикой, и на неё, как на диковинку валом валила публика. На итальянку итальянка, правда, была совсем не похожа – стройная, выше среднего роста, с длинными ногами и русой косой! Ей и была уготована центральная партия в новом балете – фея Драже, повелительница фантастического царства сластей Конфитюренбурга.
Два в одном: царедворец задумывает интригу
По примеру Парижской оперы, где главной приманкой для зрителей были балеты, а оперы давались просто «для поднятия занавеса», Всеволожский придумал объединить в один вечер оперу с балетом. Он заказал Чайковскому сразу две партитуры: оперу «Иоланта» и собственно «Щелкунчика». Тем более что незадолго до этого (в 1882 году) под названием «Сказка про Щелкуна и мышиного царя» в России вышло в свет это произведение Гофмана в переложении знаменитого французского писателя Александра Дюма (старшего) и переводе С.Флерова.
Чайковский прочитал перевод Дюма сразу же, как книжка была издана на русском. Автор «Трех мушкетеров» лишь в очень небольшой мере изменил эту, по слову Чайковского, «превосходную сказку Гофмана» - точнее изложил произведение немецкого романтика на свой лад. В частности Дюма пришлось подробно объяснять французским детям – что такое Рождество, как его отмечают в Центральной Европе, зачем в доме поставлена елка и почему дарят подарки!
Балет должен был поставить также француз - Мариус Петипа, балетмейстер, принесший успех «Спящей красавице». Хореограф, сейчас признанный классиком мирового балета, поселился в России более 40 лет назад до создания «Щелкунчика» и к тому моменту окончательно «обрусел». Петипа Всеволожский в данном случае хотел использовать не без задней мысли. Директор императорских театров считал «старичка» старомодным и мечтал этим спектаклем начать войну с балетоманами – сломить их влияние на француза, справедливо указывая балетмейстеру, что бесчисленные вариации, сочиняемые им для очередных солисток, выдвигаемых балетоманами, «только надоедают большинству зрителей».
Из этой затеи, правда, мало что вышло. Но Петипа срочно принялся за написание сценария. Видимо именно с его легкой руки героиню сказки Гофмана переименовал из Мари в Клару. Однако со сценарием не задалось с самого начала. Как предполагал другой известный балетмейстер Федор Лопухов (в 20-х годах он тоже будет ставить «Щелкунчика» в Мариинском театре), Петипа путем намеков, аллюзий, иносказаний и метафор хотел отразить в балете события французской революции. Кстати, и у Гофмана битва мышей под предводительством Мышиного короля и солдатиков с Щелкунчиком во главе, намекала на нашествие войск Наполеона.
Сладкий ассортимент Петербурга отражен в спектакле
Во втором акте, где Клара и Щелкунчик путешествуют по волшебной стране сластей и попадают в замок Конфитюренбург, Петипа совершенно забывал о своих главных героях. Тут на центральный план выходят новые: Фея Драже и принц Коклюш (что в переводе с французского означает «любимчик»). Хотя первоначально в сценарии Петипа принц имел другое имя - Оршад. «Фея Драже с принцем Коклюшем стоят в сахарном киоске, украшенном дельфинами, из пастей которых бьют фонтаны смородинового сиропа, оршада, лимонада и других прохладительных напитков» - писал Петипа в либретто. Эти персонажи и исполняли знаменитое па-де-де.
По перечню действующих лиц этого акта, запросто можно судить о богатстве кондитерского ассортимента Петербурга 90-х годов. Здесь фигурируют драже, карамельки, галеты, птифуры, нуга, марципаны, фисташки, бриоши, миндаль, печенье, мятные лепешки – их изображали в балете пары и тройки танцовщиц. Вся эта кондитерская витрина меняла узоры в заключающем дивертисмент вальсе. Сейчас это знаменитый «Розовый вальс» или «Вальс цветов», но Петипа задумал его как «Золотой» - артисты, изображающие цветы, были разодеты в золотые одежды (придумывать костюмы для балета Всеволожский решил сам). На премьере «Золотой вальс» исполняли 32 танцовщицы, в том числе 8 солисток, и 24 солиста. Итого: 56 человек (сейчас в Большом театре задействовано на 20 человек меньше)! Но Петипа так и не суждено было осуществить свой замысел: в 1892 году произошла страшная семейная трагедия - умерла его любимая дочь Евгения, а после беды захворал и сам семидесятитрехлетний балетмейстер. Волею случая «гвоздь сезона» неожиданно достался другому хореографу - Льву Иванову.
Лев прикладывается к рюмочке и сочиняет танец снежинок
Сейчас имя Льва Иванова произносят в одном ряду с Петипа, почитают великим, но в те времена он был лишь вечно вторым штатным балетмейстером с очень скромным списком поставленных балетов. Пост получил после тридцати лет артистической службы, в которой добился положения солиста (именно он был первым Солором в «Баядерке», Базилем в «Дон Кихоте»). Но о музыкальности этого балетмейстера ещё с молодых лет ходили легенды. «Однажды, помнится, Антон Григорьевич Рубинштейн проигрывал в репетиционном зале свой балет «Виноградная лоза». Не успел композитор покинуть зал, как Иванов сел за рояль и по слуху воспроизвел почти всю музыку Рубинштейна» - вспоминал его ученик Александр Ширяев. И это притом, что игре на фортепьяно в училище обучали с грехом пополам. Иванов даже сочинял музыку к отдельным танцам в балетах, но так и не научился самостоятельно её записывать.
Робкий и застенчивый, он не смел и конкурировать с всесильным Петипа . Не везло балетмейстеру и в личной жизни. В 1868 году имя его жены, бывшей характерной танцовщицы Мариинки, красавицы Верочки Лядовой, дочери известного композитора, оказалось на устах у всего Петербурга - с грандиозным успехом пела она в «Прекрасной Елене» Жака Оффенбаха, и слыла «первой опереточной дивой России». Это событие только ускорило их разрыв с мужем, и через год супруги подали на развод. Ещё через год Лядова умерла, но Иванов лишь «после семилетнего вдовства вступил во второй законный брак».
Вечно второму штатному балетмейстеру Петипа иногда доверял возобновить старые балеты, танцы в операх или сделать небольшие номера, но ни о каком серьезном отношении к будущему постановщику «лебединых сцен» в «Лебедином озере» не было и речи. Иванов считал себя неудачником и всё чаще прикладывался к рюмочке. Но именно с «Щелкунчика» и началась его слава как балетмейстера. Точнее со сцены «Вальс снежных хлопьев» в этом балете.
Вместо 24-х, как сейчас, в момент премьеры в этом танце было занято около 60-и танцовщиц! 8 солисток и кордебалет были одеты в белые пачки, усеянные комочками пуха. Головы украшали расходящиеся звездой венцы, лучи которых также были усыпаны белыми хлопьями. Колышущимися хлопьями был покрыт и ледяной жезл, который каждая из исполнительниц держала в руках. Группа производила «впечатление художественной аллегории снегового сугроба». «Пластическим шедевром» назвал этот танец знаменитый критик Аким Волынский.
Вот как он описывал эту сцену: «Хороводики в три человека разрезывают сцену зигзагами, образуя различные фигурки: звездочки, кружочки, мечущиеся линии – параллельные и пересекающиеся. Часть танцовщиц образует крест, большой и длинный, с внутренним кругом других снежинок. Круг вертится в одном направлении, крест в противоположную сторону. Снежинки образуют общую звезду. Звезда быстро превращается в большой общий хоровод. Круг то распускается, то замыкается. Метель закручивает огромную группу, пирамиду танцовщиц. Сыплется снег. Снежинки трепещут, Льдинки тоже колеблются в воздухе из стороны в сторону».
Зрители, чтобы узреть всю эту красоту, зачастую покупали билет не на дорогие места в партере и ложах, а на высокие ярусы – оттуда картинка ещё больше поражала воображение.
