Кирилл Серебренников очень уважает труд уборщиц, что говорит о нем как о глубоко интеллигентном человеке. Во всяком случае, своего “Золотого петушка” он начал с гастарбайтеров — тетеньки в синих халатах трут мебель, а парни в спорттрико суетливо расстилают красные дорожки, заносят мебель в специально выстроенный павильон. Павильон — не то Кремль, не то думский зал. Гастарбайтеров как ветром сдувает, после того как через парадные двери на сцену вываливаются до боли знакомые лица несметным числом.
Из досье “МК”: У “Золотого петушка” в Большом театре солидная биография. Его начиная с 1909 года ставили четыре раза. Большие имена связаны с ним — художник Константин Коровин (1909 г. ), режиссер Георгий Ансимов (1988 г. ), дирижеры Николай Голованов (1932 г. ), Евгений Светланов (1988 г. ), солисты Григорий Пирогов, Антонина Нежданова (1909 г. ), Валерия Барсова (1924 г. ), Артур Эйзен (1988 г. ), Владимир Маторин (1988 г. ). Он же исполняет партию царя Додона и в постановке 2011 г.
Три акта оперы Римского-Корсакова и либреттиста Бельского сегодня можно назвать “Кремль”, “Груз 200” и “Парад на Красной площади”. Все, что наболело у Кирилла Серебренникова относительно российской действительности, он выставил на сцену, как на продажу. В первом акте маразмирующий Додон, похожий на Брежнева последних лет правления, растерянно что-то читает по бумажке — ведь отечество в опасности. Вокруг топчутся внутренние враги — генералы в мундирах, казаки в свитках, чиновники в пижонских пиджачках. Плотно стоящую массу веселят ловкие плясуны с плясуньями из армейского ансамбля.
Из зала смотреть на них забавно, но не так чтобы приятно. Все то же изо дня в день видим по телевизору в момент массового скопления представителей власти на торжественных заседаниях, бизнес-форумах или офиц иальных похоронах.
Приводят Петушка. Вещей птичкой оказался мальчик лет девяти, худенький, бледненький — сам как птичка. Мальчика до пояса раздели, опутали проводами так, что боязно стало — не убило бы хлюпика электричеством. Слава богу, не убило, Петушок при нажатии кнопки весь заискрился, засверкал. Но электрического красавчика заточили в клетку, сделанную в виде позолоченной двуглавой курицы. Режиссер ни в чем себе не отказал, и цензура безмолвствовала, демонстрируя истинную демократию в главном театре страны. Какая-то женщина рядом не выдержала: “Ребеночка-то за что? “
Главное — оперу можно было хорошо видеть и даже рассмотреть в деталях, но никак не слышать. Потому что артисты Большого театра хоть и пели, добросовестно выводя звуки, но что именно пели, понимали только иностранцы, которые по мониторам ошарашенно следили за субтитрами. Соотечественнику разобрать слова можно было лишь в первом составе у Владимира Маторина, и то когда когда он находился на авансцене. И еще у Шемаханской царицы (Венера Гимадиева), пока та не уходила на верхний регистр. Во втором составе приглашенные поляки (Додон и Шемаханская царица) вызвали недоумение: неужели артистов столь скромного уровня нужно заказывать из Европы?
— Вам слышно что-нибудь? — в антрактах спрашивают зрители друг друга.
— А вы где сидели? В партере или в амфитеатре?
Как выяснилось, ни в партере, ни в амфитеатре, не говоря о галерке, никому не повезло услышать текст либреттиста Бельского, который еще до революции подвергался жесточайшему цензурированию.
Не менее главное — Василий Синайский дебютировал в качестве главного дирижера Большого театра и полностью сосредоточился на оркестре. В этом проявились как плюсы, так и минусы. Все-таки дирижер реализовал декларируемую им задачу качественно нового прочтения партитуры “Золотого петушка”. И он наполнил оркестр красочными звучаниями, подчеркнул особенности тембровой драматургии, усилил динамические и темповые контрасты. Но именно это, как ни странно, обострило несоответствие режиссерского решения музыкальной драматургии и стилистики. Ведь как ни крути, как ни тащи Николая Андреевича в ХХ век, Шостаковича из него точно не сделаешь. Музыка сопротивлялась танцам ансамбля Александрова, и в особенности худенькому, замученного вида мальчику-Петушку.
Мнение, что Серебренников надругался над русской оперной классикой посредством советских мифологем, ошибочно. Режиссерская идея показа запредельного цинизма власти продиктована самой российской властью. Второй акт открывают два ряда деревянных ящиков с телами убитых сыновей Додона. Вот на этом “грузе 200” творится беспредел — дети мертвы, а жуткий старикан соблазняет девицу, при виде которой генералы от возбуждения роняют штаны: публика наблюдает подзабытые сатиновые трусы, семейные то есть. Делают артисты это как-то неловко. Ну вот, думаем мы, ладно петь, штаны толком уронить не могут. Если вообще говорить об игре оперных, то одного Маторина и вспомнишь.
Третий акт — впечатляющий: парад на Красной площади с его массово-советским маразмом. Военные с автоматами и противогазами, почетный караул с ногами, пенсионеры серо-черной толпой и пионеры с резиновыми головами и сахарными петушками на палках. Всеобщую радость вызывает ракетоноситель с тупым “рылом”.
Опера Большого пошла на компромисс с “Петушком”. Бледный мальчик в клетке открывает рот, но за него за кулисами поет колоратурное сопрано (партия-то женская). Если театр позволяет такой допуск, то спрашивается, почему нельзя было так подзвучить сцену микрофонами, чтобы публика не раздражалась от того, что ни черта не слышит? В конце концов, споры по поводу чудовищной акустики филиала Большого решит открытие исторической сцены театра. Вот тогда станет окончательно ясно — все дело в акустических дефектах, о которых так любят говорить, или все-таки в состоянии оперной труппы театра. Можно только восхититься терпением российской публики, которая не забросала артистов помидорами и безропотно снесла. С терпением Кирилл Серебренников тоже угадал.
