Случилось главное. Еще лет 15 назад молодые современные композиторы жались у стеночки как бедные родственники. До сих пор помню фразу Родиона Щедрина на одном мастер-классе в консерватории: «Ладно — девушки замуж выйдут, а вы-то, молодые люди, как дальше собираетесь?». Тогда же выпускники композиторских отделений мне через одного жаловались, что приходится по караоке-клубам зарабатывать и «великое» в стол писать. Но вот прошло время. И что мы видим? А видим, что композиторы — наши молодые современники! — начинают занимают ключевые посты в культурной жизни страны. Выходят на первые позиции. Фокус резко изменился. Не важно, где, кто и как за ними стоит. Важно, что композиторы «говорят в голос», они стали харизматиками. Их узнают, на них ориентируются.
Сами посмотрите: Антон Лубченко является худруком оркестра Сочинской филармонии и руководителем музыкальных программ Александринского театра; Дмитрий Курляндский — музыкальный руководитель в Электротеатре «Станиславский»; ну и наш герой, Кузьма Бодров — невероятно востребованный автор, ученик Александра Чайковского, участвует во многих значимых проектах; а исполнение его премьерных «Пяти размышлений...» на фестивале Юрия Башмета в Италии вообще произвело фурор. Интересно, что после концерта маэстро Башмет предложил Бодрову написать «вкусный бис»: «Вот прямо за ночь сядь и напиши». Написан ли бис по просьбе Юрия Абрамовича или нет — мы пока не знаем, но так или иначе, Бодров и его музыка становятся серьезным явлением в международной музыкальной жизни.
Вот и решили немного поговорить — каков он, путь современного композитора.
— Кузьма, я слышал от Юрия Абрамовича, что по его совету концовка альтового концерта претерпела изменения...
— Да, мы его действительно переделывали. По его мудрому совету я пересмотрел форму, там не хватало так называемого оазиса красоты — места, где можно отдохнуть от диссонансов, от напряжения. Поскольку шли всё время мощные нагнетания. Так вот, мы взяли мою музыку из спектакля «Не покидай свою планету» с Константином Хабенским, номер «Страна слёз». И удивительно, но... всё сразу встало на свои места. До этого было не понятно, к чему все идет, но теперь появилась цель.
— Для меня, как для наблюдателя, это самое дорогое: есть живой композитор, есть живой исполнитель, и эти люди между собой взаимодействуют, рождая новое произведение. И это — что важно — не пишется в стол. Тот же Антон Лубченко категорически говорил — в стол я не пишу, и писать не буду. Вам приходилось писать в стол?
— Пока, слава богу, такого не случалось. Ведь со времен обучения в консерватории, я дружил с замечательными солистами. Видимо, от того, что я скрипач в прошлом, мне проще было найти общий язык с музыкантами. Вот и не было никогда дефицита исполнения. Да, бывает такое, что вещь исполняется реже, но в этом случае это не то, что «удача или неудача», это проблема самого произведения. Я уверен, если музыка неудачно получилась по форме или еще как-то, она не будет находить выход к публике. Это же само собой получается. Да, бывают редкие случаи, когда композитор столетиями «ждет» открытия своего произведения. Но это исключение. А, в основном, если произведение получилось, то у него обязательно будет концертная жизнь.
Скажем, мой альтовый концерт Юрий Абрамович исполнял за год три раза. В Казани, в Москве и в Сочи. Это же большая удача для меня. Конечно, я благодарен судьбе, что она дает такие шансы.
— Для Башмета писали многие композиторы. Два концерта у него так и остались не исполненными по разным причинам. Но вы с ним сразу сошлись...
— Возникло какое-то внутреннее понимание. Конечно, огромную роль здесь сыграл мой профессор Александр Чайковский, он-то и познакомил меня с маэстро. И написание альтового концерта было, наверное, неким авансом доверия со стороны Башмета. Как это называется... он выступил гарантом. Но... позже у нас уже выстроились и собственные взаимоотношения.
— Я знаю Александра Владимировича Чайковского, он масштабный человек. Вот у него не возникло к вам завидков, что, мол, и вы теперь исполняемый и востребованный. Увы, часто возникает в творчестве, что люди тянут одеяло только на себя...
— Зависть? Нет. У Чайковского нет этого комплекса. Он свободен. Если видит талантливого исполнителя, талантливого композитора, то делает все, чтобы ему помочь, дает толчок. Еще раз повторю — он свободен и широк, и я никогда не почувствовал чего-то такого, о чем вы говорите. Наоборот: иди вперед, вперед, вперед! И помогает.
— Не устану повторять, что сейчас произошел какой-то сдвиг: молодые композиторы, наконец, ярко обозначили себя — они желаемы, от них ждут подвигов. Как вы этот процесс ощущаете?
— Надо понимать, что новый язык, который открывает новая музыка, может быть не сразу понятен. И мне приятно вспомнить о словах Геннадия Рождественского, который уж всякую музыку в жизни переиграл. Так вот он говорил примерно в том ключе, что современные композиторы делятся для него на две линии, — не то, что бы плохие или хорошие, — а те, кто открывает новые двери, склонен к эксперименту, к чему-то рисковому. А есть композиторы иного плана, которые пишут как бы традиционно, продолжая бессмертную линию музыки; к таким он причислял тоже очень смело пишущих — Шнитке, Губайдулину, Щедрина... Так что здесь вопрос — ЧТО мы разумеем под авангардом.
— Те, кто рвет традицию, и те, кто ее не рвет...
— Мне кажется, что любая музыка, написанная смело и мастерски, будет и авангардной, и классической одновременно. Она будет вызывать ощущение Музыки.
— Это неожиданно точная формулировка — «давать ощущение музыки». Мы когда-то приятельствовали с Георгием Дороховым. Уже вечно молодым композитором. Он ушел очень рано. Да, авангард, да скрежетание струн. А вот было это самое «ощущение»...
— Лично был знаком. Хотя мы разные поколения. Когда он поступил, я уже преподавал в консерватории. Вот это, возможно, редкий пример, когда человек не «выделывался», а так действительно чувствовал. Такая кровь текла у него в жилах. Ему говорили на экзаменах: «Дорогой друг, у нас здесь звуки пишут». Но в нем был некий диссонанс. Он искренне так чувствовал мир, музыку, родился таким. Особенный человек, немного инопланетянин, мыслил по-своему. Самородок. Но судьба решила так, что его рано у нас забрали.
— Так на что сегодня опирается музыка? Не кажется ли вам, что раньше было проще, потому что человек во что-то верил, «в каждой церкви жил бог». А сейчас? Где опора? Что питает?
— Мне кажется, что музыку было сложно сочинять всегда. И тогда, и сейчас. Сами посудите: сколько композиторов было в каждой эпохе?
— Да сотни и сотни.
— Ну вот, а мы от эпохи только с десяток и насчитаем. Кто остался, кто стал эталоном. Так что сложно писать было всегда. Приведу такие слова, а потом назову автора — «Ну что это сейчас пишут? Один грохот. Ничего непонятно. Вот раньше музыка была!». А писал это Гете.
Да, бывает контекст, который помогает. Например, в сочинениях церковных есть контекст литургии, контекст латинского языка, тут, в первую очередь, должны быть слышны слова.
— То есть это ограничивает?
— Ну конечно. Когда у тебя появляются какие-то ограничения, писать становиться легче, потому что у тебя нет выбора. А когда нет контекста внешнего, ты уже пишешь сам, и тут на первый план выходит контекст исполнителя. Потому что писать для Башмета — это одно, для Березовского — другое, для Борисоглебского — третье. Скажем, для Бориса Березовского я (по его заказу) написал сонату для виолончели и фортепиано, которую он и исполнил во Франции. Кстати, он мне сказал в самом начале, чтобы я писал, как хочу. Как чувствую. И вот тут энергия самого исполнителя приобретает огромное значение...
— Например, энергия Башмета.
— Большинство концертов, написанных для Башмета, красивые, но мрачные. Внутри сумрачная энергия. И у Шнитке, и у Губайдулиной. У Александра Чайковского, пожалуй, самый оптимистичный вариант, но все равно много ностальгии, светлой печали. В моем концерте — какой-то следующий энергетический пласт...
— Вы писали и пишите для Никиты Борисоглебского...
— Да, он мой близкий друг. В нем невероятный накал страстей: играет сильно, мощно. Я знаю, что для него можно писать произведение любой сложности, он сыграет. Кстати, практически все мои скрипичные произведения созданы для него.
— Что еще важно для композитора, кроме общения с будущим исполнителем?
— Заказ. Как бы там ни было, но именно заказ вдохновляет. Есть ощущение своей востребованности, есть цель, и ты каждый раз пытаешься перепрыгнуть планку. К тому часто заказы бывают интересные, на них учишься, как, например, год назад был заказ для хора, альта и струнного оркестра. И вышло так, что хор был любительский, половина певцов вообще нот не знала, а с другой стороны, оркестр, который может играть все. И ты намеренно пишешь простую фактуру для хора и более сложную для оркестра.
— То есть заказ порождает такую реальность, которую умозрительно не воссоздать и не придумать.
— Да. К тому же ты просто живешь на эти деньги. Увы, много коллег, композиторов вынуждены работать в музыкальных школах, давать частные уроки. Это скорбно, конечно.
— То, о чем говорила мне Софья Губайдулина в одном интервью — «исхитритесь так построить свою жизнь, чтобы себя не предать в профессии». То есть не идите на сторонние заработки. Из принципа.
— Мы с нею, кстати, общались и довольно дружны. По ее приглашению я трижды побывал в Зальцбурге. Вот она говорила, что ей никогда не приходилось искать исполнителей. Даже трудно сказать теперь, кто не исполнял ее. Все! Да, у нее честное, рыцарское отношение к профессии. Я знаю, что у нее нет ни мобильного телефона, ни интернета, она только вечером включает домашний...
— Да, я звонил ей часто в Германию. Живет в этой деревушке, говорит — мне важно поле, луг...
— Она нуждается в тишине. У нее там даже нет рядом супермаркетов.
— Но говоря о различных дорогах внутри самой композиторской профессии: вот вы, работая с такими величинами как Башмет, Березовский, вряд ли тотально уйдете в иллюстративную музыку, скажем, в киномузыку?
— Скажу честно, в этом году у меня хорошо пошло кино, при чем я сам к этому не прикладывал каких-то колоссальных усилий. Вот с Хабенским сделали фильм, к новому фильму Лунгина сейчас заканчиваю музыку. Да, в фильмах, действительно, другой контекст, требуется нечто иное от музыки, чем обычно. И работать бывает непросто. Например, если очень эмоционально отзываться на картинку, то музыка начинает выпирать. Надо очень вслушиваться, где-то пускать контрапунктом. Так что на счет того — кто всеяден, а кто работает строго в одном ключе, — вопрос сложный. Знаю точно то, что исполнителю музыка должна быть ясна. ЯСНА. Исполнитель должен понимать, что он играет. Потому что нельзя потратить время на изучение материала и не понимать — а к чему это всё. И эта ясность должна быть в любой музыке — как в смелой по языку, так и в традиционной. Все это очень непросто. В каждом сочинении должно быть что-то особенное...
— Мой хороший знакомый Игорь Райхельсон, замечательный композитор, проводил такую идею в интервью — сколь важно быть голодным. Несмотря на все тяготы американской эмиграции, именно там «шелестело внутри», лучше получалось тогда, когда на душе было не очень весело...
— Не знаю, я, если честно, не думал об этом. Пишется, и слава богу. Нет ощущения, что я должен быть голодным.
— Ну да, бог избавь от потрясений...
— Нет, ну любые события оставляют отпечаток. Но, я считаю, что композитор должен быть сытым, жить в хорошей квартире, жить своим трудом.
— И уединение необязательно?
— В Москве это трудно делать. Здесь я постоянно в делах. Поэтому приходится выкраивать время для мыслей, иначе перестанешь писать. Вот в августе, когда я нахожусь в Испании, то постоянно пишу, я там очень рад, что меня не дергают каждые пять минут. Да, в этом плане нужен передых от постоянных забот, но, к сожалению, приходится учиться совмещать повседневность с написанием музыки. Кто-то может себе позволить уехать на дачу и работать там. А я выбрал такую дорогу, что не улизнешь легко. И надо хоть по два-три часа в день, но писать. Иногда даже заставляю себя. Обязательно. Нельзя спасовать перед внутренним голосом: «Сегодня я что-то устал. Давай-ка, Кузьма, завтра». Это очень коварно. Один раз отложишь на завтра — так и пойдет.
— Но вы обожаете композиторство...
— Еще как! Всегда приятно заканчивать сочинение, но очень тяжело начинать, потому что не знаешь, что писать. Каждый раз разочаровываешься в себе, но надо дальше и дальше идти. Возможно, вы что-то подобное ощущаете при написании текста...
