Интересно, что оба режиссера разных поколений и художественных пристрастий, не сговариваясь, сделали ставку на крупные планы и интонацию. Разница оказалась лишь в средствах и возможностях достижения такого укрупнения и в размерах интонационной палитры. Результат получился прямо по Пушкину: Богомолов—Женовач, как вода и камень, лед и пламень... ну и так далее. Первым перед публикой отчитался Сергей Женовач.
Любовь к отеческим стволам
Его крупный план — чисто театральный, без химии и ноу-хау — ручная работа. Сестры Прозоровы вместе с другими персонажами этой чеховской пьесы три действия, объединенные в первом акте (два часа), проведут практически на авансцене, отгороженные от остального сценического пространства густо посаженной березовой рощей. Искушенные театралы и знатоки помнят березы для «Трех сестер» в МХТ художника Владимира Дмитриева (1940 год, постановка Немировича-Данченко). Но это не реплика из корифея сценографического искусства, скорее, поклон ему: у берез Александра Боровского, постоянного соавтора Сергея Женовача, как выяснится, другое предназначение. Его декорация поначалу кажется неудобной, поскольку не дает артистам каких-либо возможностей для маневра на сцене — разве что позволяет частично скрыться за одним из стволов. Но все равно — то элегантное черное платье конца позапрошлого века мелькнет из-за них, то грубая шинель. Но что артисту испытание, то чеховскому тексту в самый раз. Но о жесткой связке сценографии с текстом — дальше.
А пока три сестры (Мария Корытова, Дарья Муреева, Елизавета Кондакова) стоят средь русских берез в «здоровом славянском климате», если верить полковнику Вершинину, который еще не вошел в дом Прозоровых и не начал философствовать. Тоненькие, в ладно скроенных платьях в пол и с ажурными воротничками под самое горло, согласно моде того времени, диктовавшей барышням скромность и сдержанность в поведении.
— Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина... Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая...
Текст слышанный-переслышанный, затертый от сценического употребления за полтора века (!!!) так, что после некоторых постановок, кажется, Антона Павловича лучше читать, чем смотреть. Но у Женовача хочется и слушать, и смотреть. И практически не меняющаяся мизансцена, оживляемая лишь рокировкой персонажей мужского и женского пола, тому не помеха. Напротив — чеховский текст, претерпевший минимальные купюры, разобран так точно и скрупулезно, что у спектакля необычайно легкое дыхание, а временами даже легкомысленный вид. Послушайте, как старшая из сестер, Ольга, говорит младшенькой, Ирине, о событиях годичной давности — мол, в обмороке ты лежала, а младшенькой — двадцать: в этом возрасте не оглядываются назад — смотрят только вперед. И вот в воспоминаниях Ирины не смерть близкого человека, а жизнь. То есть она-то помнит про год назад, но чувствует и живет сегодня. В одной руке у именинницы — рюмочка, в другой — пирожок, который она ест своим хорошеньким ротиком.
И так, закусывая/запивая прошлое, отвечает сестре. А средняя — Маша — ничего не говорит, посвистывает себе нервно, откинувшись спиной на березовый ствол. «Не свисти, Маша!» Давно такого не припомню: сестры, то есть актрисы их играющие, моложе своих героинь. Они невероятно обаятельны, но обаяние не старорежимно — винтажное, не театральное, а какое-то свежее, дивное, и дивность эта состоит из самого трудного в театре — простоты, открытости и ощущения сегодняшнего дня.
Чем дальше, тем понятнее, что режиссер любит и жалеет своих героинь. Впрочем, как и мужчин, их окружающих: нелепых, странноватых и глуповатых, но и таких можно полюбить. Полюбила же Маша нелепо импульсивного полковника Вершинина (Дмитрий Липинский). За что? Что тот философствует (его особенно разбирает, когда голоден) или что дурно отзывается о матери своих детей? Да она и сама не прочь позлословить насчет того, как одевается невеста брата Андрея (Даниил Обухов) — Наташа (Екатерина Копылова).
Чеховских героев играют вчерашние студенты (последний выпуск Женовача в ГИТИСе), у которых пока не то что громких, никаких особых имен в театре и кино нет. Для них это вторая работа после хулиганского «Заповедника». Но при этом молодые артисты изумительно владеют интонацией, позволяющей раскрыться чеховским фразам, как раскрывается редкий цветок при правильном уходе. Интонация рисует характеры, которые при всей видимой традиционности постановки очень современны. Да и традиционность та видимая.
В чем же эта современность, за которой, как маньяки, гоняются режиссеры, порой впадая в чистое безумие? Да все в том же, что было редко в искусстве и в чеховские времена, и в советские, и в постсоветские — люди и жизнь изображены в объеме, а не в виде профиля из фанеры или стильной схемы. Только так художнику удается шагнуть за ту черту, где расчет на моду, на мнение группы критиков, пребывающих в иллюзиях о собственной значимости, решительно не имеет никакого значения. Живая жизнь героев, неизменность ее в основе своей даже при всех необратимых трансформациях, произошедших в веке двадцать первом.
Безусловно, Сергей Женовач превосходит многих в работе над текстом, создавая эффект прочтения пьесы точно с чистого листа, где многое предстает внове: характеры, образы и как результат — смысл, который и страшен, и призрачен. И к тому же актуальный как никогда — он заключен в пьяных словах Чебутыкина: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает».
Призрачность человеческого бытия и воплощает березовая декорация Александра Боровского: его русские березы не имеют корней, ветвей и богатой листвы. Как настоящее, не имеющее ни прошлого, ни будущего — только голые белые стволы с темнеющими прочерками поперек.
Давайте выпьем, Наташа, сухого вина
Совсем другие (и хорошо, что другие) «Три сестры» в МХТ у Константина Богомолова. Константин, давно испытывающий театр экраном на прочность, в своей последней работе пошел еще дальше. Артистов он углубил, то есть усадил на диваны в глубину, так что не всегда их можно рассмотреть. Зато их крупные планы транслируют публике сразу несколько больших экранов, развешанных усилиями художника Ларисы Ломакиной под разными углами к сцене. Отчего можно Ольгу (Александра Ребенок), Машу (Александра Виноградова) или Ирину (Софья Эрнст), а также других значимых персонажей наблюдать одновременно и анфас, и в профиль, и в три четверти. К тому же любоваться диалогами или дуэлями их видеоизображений. Ни один мускул на лицах сестер не дрогнет, ни один звук не передаст трепета или волнения чувств, ни один волос не упадет. Потому что чувствам и эмоциям здесь не место — все жестко и холодно.
Способ работы с артистом у Константина Богомолова свой, давно сформировавший его фирменный стиль — бескровные голоса, безучастность, бесчувствие. Разумеется, видимое, как результат высокого внутреннего напряжения проживания текста артистами. И надо отдать должное мастерству режиссера, это сценическое напряжение создает и в зале особое энергетическое поле: на одних оно действует завораживающе, другим кажется искусственным и фальшивым. Но насколько такая бескровность на грани интонационной выхолощенности подходит Чехову — вопрос. Как трагизм в «Женитьбе Фигаро» — первой постановке Богомолова на мхатовской сцене.
Нет, у Богомолова никаких симпатий к сестрам не наблюдается. Судя по интонации, с которой говорит эта троица — равнодушные, усталые от жизни барышни (исключение тут, пожалуй, Александра Ребенок). Точно омертвевшие. Какая там Москва? Да кому она нужна? Усталость не только от жизни, но и от самой пьесы, которую русский театр ставит более 100 лет. Да надоели эти сестры, глаза бы их не видели! С такой идеей можно было бы согласиться, если бы не мужской состав и то, как он работает. Это понятно особенно в финале, на поклонах: больше всех аплодисментов получает Александр Семчев, выступающий в роли Чебутыкина, за ним следуют Дмитрий Куличков (полковник Вершинин), Евгений Перевалов (Соленый) и Дарья Мороз в мужской компании в качестве барона Тузенбаха.
Еще до выхода богомоловского спектакля все гадали: почему на роль Тузенбаха назначена женщина? Но женщина Мороз замечательно сыграла мужчину Тузенбаха, ни на миллиметр не отступив от бескровной интонации. Но назначение ее на эту роль ничем иным, как приколом, не объяснишь: а на приколы Богомолов большой мастак. Есть еще один в спектакле — очень смешной: Бобик, малолетний сын Андрея и Наташи, на обращение к нему матери вдруг неожиданно отвечает баритоном.
Впрочем, три эмоциональные точки режиссер допустил на своем бесстрастном полотне. Срывается Чебутыкин: «Что смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите... Не угодно ль этот финик вам принять?» Вершинин заваливает Машу на диван с попыткой совершения развратных действий (задирание юбки, судорожные движения с неудачной попыткой совокупления). И вокальное выступление Тузенбаха: барон с сигаретой в уголке рта лихо поет шлягер: «Давайте выпьем, Наташа, сухого вина», — аккомпанируя себе на пианино.
Цинизм и равнодушие сестер к финалу усугубляется. Ирина брезгливо кривит губы, глядя на Чебутыкина. Ольга абсолютно безучастна к судьбе няньки, которую выгоняет из дома домовитая Наташа. Заключительная сцена напоминает ток-шоу, где на диване сидят три барышни и равнодушно работают на камеру. И в качестве постскриптума с экрана снова поет барон, убиенный Соленым на дуэли. Барон убит («одним бароном больше, одним меньше»), но дело его живет — «Давайте выпьем, Наташа, сухого вина».
