Забавно слышать, как народ, порою, не хочет ехать в Москве в Филармонию-2 на Мичуринском, потому что там поблизости нет метро, зато на фестивальные концерты, проходящие в труднодоступных местах — в горах, каких-то деревнях, небольших городках — швейцарская публика приезжала и за 300 километров. Разные формы мотивации. В Европе, если не говорить об «афишных концертах» в шикарных залах, очень распространена «низовая», часто, невидимая невооруженному глазу, «клубная» музыкальная жизнь.
Когда на месте «из ничего» возникает какой-то энтузиаст, как правило, из бывших музыкантов-солистов, и, буквально на коленке, что-то пытается придумать. Отсюда — множество мелких мини-фестивалей по всей Европе, где и музыканты нередко играют бесплатно, да и для зрителей доступ свободный. Так постепенно вызревает свой постоянный, отнюдь не случайный слушатель, — вот на него и расчет.
Кстати, любопытно, что обычно музыканты стараются не утруждать меломанов длиною программы, но финальный концерт фестиваля в Санкт-Галлене побил все рекорды: музыканты из Трио им. Рахманинова (Виктор Ямпольский, фортепиано; Михаил Цинман, скрипка; Наталия Савинова, виолончель/вокал) исполнили в одном большом отделении и бетховенское Трио ми бемоль мажор, и фантазию Моцарта до минор для фортепиано соло, и Рондо ля минор Моцарта также для фортепиано, и моцартовское же Трио соль мажор; затем г-жа Савинова спела известные арии — Церлины из оперы «Дон Жуан», Розины из «Севильского цирюльника», выходя снова и снова на бисы. Ну а совсем под занавес была дана мировая премьера «Русского Трио» Антона Лубченко, после которого зал аплодировал минут пятнадцать...
В больших столицах не увидишь — как публика дотошно вслушивалась в каждый опус, чтобы уже после концерта подойти к музыкантам — задать вопросы, подискутировать, спросить об инструментах и русской традиции: «третье отделение» вообще характерно для западной концертной практики, личный контакт с исполнителями жизненно необходим...
— Насколько я знаю, — рассказывает пианист Виктор Ямпольский, — концертная жизнь в зале Вартег, где мы сейчас играем, началась в 1998-м году. Организатор вечеров сам обучался на кларнете, вырос в атмосфере камерного музицирования, что очень важно, ибо далеко не все сегодня чувствуют ценность камерной музыки, гонясь за громкими именами солистов. А ведь именно камерная музыка — это основа вкуса, фундамент музыкального мышления, это поэзия. Кстати, большинство концертов здесь проходят в полухолодное время, а не летом, когда сильно нагревается крыша зала.
...На первом же Трио Бетховена музыканты ввели мультиязычного и мультикультурного швейцарского слушателя в сдержанный, одухотворенный мир русской камерной традиции с ее глубоким пониманием исполняемого, необычайной увлеченностью самой музыкой. Бетховен подразумевает мессианство, и тут уместно вспомнить слова итальянского исследователя, философа музыки Бастианелли, который говорил: «Музыка после Бетховена стала сейчас же прогрессировать с огромной быстротой по линии формального усложнения, теряя в то же время все больше и больше свое эстетическое, моральное и жизненное содержание. Вместо исповеди и проповеди, какой музыка была во времена Бетховена, — она стала только забавным звучанием».
Так вот этот момент исповедальни, проповеди вообще очень свойственен манере Трио им. Рахманинова, тут музыка возносится в ее познании; так, в свое время первый нарком просвещения Анатолий Луначарский высказал касательно Бетховена и его произведений интересную мысль: «Бетховен был представителем такого момента, во время которого музыка взобралась на чрезвычайно большие вершины. Поэтому более близкие к нам по времени музыканты на самом деле дальше от нас, чем он: потому что мы сами сейчас на вершине, на подъеме человеческой энергии». Это важная вещь — в каких условиях и какими руками играется одна и та же музыка. Если люди, ее играющие и слушающие, на эмоциональном, духовном взлёте, — вот тут и открывается чистота бетховенской программы, часто остающаяся скрытой вне этих условий, как бы они ни была исполнена. Поэтому ощущение невероятной важности концерта, его уникальности, возникшее в зале Вартег, позволяло считывать нужный бетховенский нерв, нерв смены традиций, смены эпох, что затем гармонично перетекало в моцартовские темы, требующие не меньшего возвышения и мессианства.
— Хочу напомнить, — комментирует Виктор Ямпольский, — что познание музыки, обмен опытом (музыкальным, педагогическим) между странами мы поставили во главу угла в жизни нашего Трио. Это самое важное, что только может быть сегодня — обучение и коммуницирование. И этим мы занимаемся уже много лет: например, привозим выдающихся музыкантов разных культурных традиций в Россию. Причем, не просто в столицы, а именно в глубинку — в региональные консерватории. Равно как и сами выступаем по всей Европе, в самым разных залах и форматах. Мы должны друг у друга учиться, передавать друг другу традицию, творческий посыл... и в этой передаче, в этом коммуницировании и возникает новая музыкальная основа, ее новый смысловой фундамент.
Так, на исполнении г-ном Ямпольским моцартовской Фантазии №4 до минор (1785) словно бы всплывал яркими красками прежний быт музыкантов, прежняя музыкальная культура, которую очень важно изучать и ощущать, чтобы понять нынешнюю «точку отсчета» искусства. Пауль Беккер в своих исследованиях музыкальной жизни XVIII века живописал, что гонорары были ничтожные, «музыканты жили на должностях, а не как свободные художники, и угождали вкусу работодателей, подобно тому, как молодой Моцарт писал мессы по вкусу архиепископа, проклиная последнего и находя свое положение невыносимым».
И вот тут важно противопоставление (что подчеркивается в работе Георгия Чичерина) — Бетховен уже жил как свободный художник, но переворот в этом отношении был произведен Моцартом, Бетховен же шел по открытому им пути. Моцарт же стал первым в истории композитором — представителем артистической богемы. Чичерин добавляет, что «работа на свободный рынок означала нищету, отчего Моцарт и погиб».
Поэтому на грамотно построенной в концерте схеме «Бетховен — Моцарт — вокальные арии — Лубченко», была на контрастах продемонстрирована судьба композитора в разные эпохи, ломка его сознания; игра Ямпольского в качестве сольного фортепиано гармонично чередовала романтичную певучесть и намеренную сдержанность, подчеркивающую историзм происходящего, ломку судеб и ломку традиций, которые сегодня для многих утратили новизну и живость, став «музеем классической музыки». Трио Рахманинова категорически избегает «музея», сколь бы он ни был привлекателен и удобен. Моцарт, во всей трагичности своего гения, был окрылен новым устремлением, и эта новость через игру музыкантов оказалась для нас ощутима...
...Наталия Савинова, виолончелист по основной специальности, училась вокалу у итальянских и австрийских педагогов, и ее выход к публике в качестве певицы был для многих сюрпризом. Ее исполнение известных оперных арий было одухотворено при всей мощи голоса камерной глубиной и камерной стройностью, отчего меломан смог уйти в своего рода «музыкальное безвременье», в созерцание перед премьерой очень непростого «Русского трио» Лубченко.
Итак, премьера. Надо сказать, что сам композитор присутствовал на концерте и очень волновался. Мало того, волею случая, ему пришлось даже переворачивать ноты пианисту. Невероятные в своей динамике темы максимально обострили слух. Еще на репетиции стало ясно, что музыканты и в последующей практике с удовольствием возьмут «Русское трио» на вооружение, что бывает очень нечасто сегодня с так называемой современной музыкой. Лубченко энергичен и привлекателен, в его темах есть жизнь, это не искусственно притянутые измышления, абсолютно стирающиеся из сознания после концерта. Трагическая и жесткая третья часть — Колыбельная — прокатила американскими горками по всем кругам Ада, и для музыкантов и слушателей это путешествие стало очень непростым испытанием, вытягивающем всю душу, но — это тот уникальный случай — когда никто не жаждал конца, каждая последующая фраза возникала непредсказуемо, возбуждая еще больший интерес, и указуя, что наступили времена новой этики. Этики человеческого общежития.
С одной стороны, Лубченко очень рационален, с другой — может обратиться в бегство от собственных идей, прийти сам и привести слушателя к прямо противоположным выводам. Он предлагает не результат, а дорогу. Да, части его «Русского трио» (кстати, единственного камерного произведения в его композиторском арсенале) были названы традиционно — сонатина, трепак, колыбельная, чарльстон. Но все эти звенья стали, своего рода, мини-симфониями, намекающими на совсем не камерный формат задуманного. И в этом было главное приключение — как три человека смогут абрисно описать тему целой симфонии? Как пройдут по очень узкой дорожке, на которой ни жанр, ни форма абсолютно не доминируют, и не всегда четко прописаны?
«Русское трио» прекрасно тем, что «оставляет себя на потом», — тебе может нравиться или не нравиться произведение, но это только первая нота аромата, затем — уже после концерта — идет размышление, эта музыка не отпускает, заставляя переосмысливать и всё то, что звучало до него — Бетховена, Моцарта... включается процесс познания. И даже не познания, а предчувствие, преддверие новых звуков и форм, которые помогут понять — а кто мы есть и зачем.
