В Московской и Вагановской академиях 11 марта проводятся конференции, посвященные творчеству великого хореографа, 13 марта в Большом в честь юбилея — фестиваль лучших балетных школ, а Бахрушинский музей открыл роскошную выставку «Два века Петипа», которая готовилась более трех лет. В ее основе — более трехсот экспонатов (в том числе более 40 эскизов костюмов А.А.Шарлеманя, эскизы А.Головина, К.Вальца, И.Всеволожского и других известных художников и декораторов эпохи), отражающих жизненный и творческий путь балетмейстера.
Обманка для зрителей
На передвижных деревянных щитах, символизирующих покрытие сцены и пола балетных классов (в XIX и XX веках оно было из дерева), а также вдоль стен «Каретного сарая» (название открывшегося недавно экспозиционного корпуса на территории Бахрушинского музея) архивные документы, картины, гравюры, афиши, фотографии. Рядом лежат толстенные амбарные конторские книги, так называемые «скучные» документы. Это разная исходящая-входящая корреспонденция, приходо-расходные журналы, то есть все то, из чего состояла жизнь императорских театров. И по этим книгам исследователям много чего удалось выяснить.
— Концепция выставки выросла из архивных исследований, связанных с Петипа, которыми я занимаюсь особенно интенсивно с 2014 года вместе со своими французскими коллегами, прежде всего Паскаль Мелани, — говорит мне куратор выставки, самый авторитетный в России исследователь творчества Петипа Сергей Конаев, который делится с «МК» результатом своих научных изысканий. — Это блок тем, который меня волнует, например, «Петипа и императорские театры», «Петипа и его европейские связи», «Петипа как француз», «Петипа как представитель театральной династии в России», «Биография Петипа в сопоставлении с его мемуарами». Или сюжет про его поиски идеального импресарио, где на одном полюсе находится «злодей», директор императорских театров Теляковский, а на другом — его предшественники Всеволожский и Волконский.
Форма выставки: своеобразная игра (квест) — обманка: перед зрителем парадная сторона (например, висит красивая картина), а на теневой стороне какие-то сухие документы, рапорты, обязанности, которыми была опутана жизнь в российской империи. Принимая условия этой игры и переходя от щита к щиту, зритель окунается в эпоху XIX века, на протяжении которого жил и творил великий хореограф. При входе перед нами портрет неизвестного художника, на котором изображен мальчик примерно лет 10, с маленькой обезьянкой, сидящей у него на плече с кружкой воды, — это сам Мариус Петипа в роли Фернанда в мелодраме «Жако, или Бразильская обезьяна»: одна из первых его ролей. А на самой дальней стене «Каретного сарая» на большом экране прокручивают последнюю находку — ее обнаружили буквально на днях в запасниках видеоотдела Бахрушинского, и ее только предстоит атрибутировать. Это редчайшая и хорошо сохранившаяся запись «Спящей красавицы», сделанная в 20-е годы XX века.
— Петербургская постановка или московская, пока неясно. Здесь превосходно снят вальс с гирляндами из «Спящей красавицы». Постановка Лопухова шла в костюмах Коровина, и в Москве тоже были костюмы Коровина, но фрагменты московской версии засняты в фильме братьев Васильевых «Спящая красавица» (1930), так что, надеюсь, правильная атрибуция — дело ближайшего времени, — говорит куратор, подводя к экрану.
А рядом щит, на котором размещены материалы для пособия по системе записи танцев, изобретенной в конце XIX века танцовщиком В.И.Степановым. И иллюстрирует это пособие для записи танцев лично Александр Горский — реформатор балета, руководивший балетной труппой московского Большого театра в начале XX века. Тут же небольшой экран, на котором «крутят» мультфильм Ронды Райман с реконструкцией двух версий вариации феи Кандид из «Спящей», английской и русской, так что разница предельно наглядна. Показываются и анимационные киноленты Александра Ширяева (коллекция Виктора Бочарова) с подлинной хореографией Петипа. А также самые ранние съемки танца с кинжалами из «Дон Кихота», того самого танца, про который Петипа говорил, что это Горский у него взял из балета «Зорайя».
Загадки биографии
«29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С-Петербургских театрах. <…> Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров» — так начинаются мемуары Петипа, написанные хореографом в довольно преклонном возрасте. Уникальное издание «Мариус Петипа. «Мемуары» и документы» (научная редакция, комментарии и перевод — С.Конаев) театральный музей им. Бахрушина готовит к выпуску.
«Одиннадцатого марта 1822 года в приморском французском городке Марселе у Жана Антуана Петипа и жены его Викторины Грассо родился сын Альфонс Виктор Петипа. То был ваш покорный слуга», — пишет далее балетмейстер.
Уже по этому фрагменту становится понятно, что, как и всякие мемуары, мемуары Петипа во многом субъективны и недостоверны. Ведь согласно метрической записи из мэрии Марселя, год рождения Петипа 1818-й. Хотя и в течение всей жизни хореограф не раз и не два менял свой возраст.
Как это ни удивительно, несмотря на вклад Мариуса Петипа в мировую культуру, не существует ни одной его биографии, хотя издано множество биографий других балетных гениев — Вацлава Нижинского, Анны Павловой, Рудольфа Нуреева, Сержа Лифаря, Леонида Мясина. Причем биографии Петипа нет ни у нас, ни за рубежом.
Существует очень интересная и основанная на документах биография «Неизвестный Петипа» Марины Ильичевой, но она доведена только до 1868 года. То есть основной период, когда Петипа становится главным балетмейстером петербургского балета и создает идущие и поныне шедевры и балетные хиты — «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», в нее не вошел.
Многое дает для понимания феномена Петипа и его эпохи недавно вышедшая превосходная (за исключением спорной главы касающейся советского периода) книга Юлии Яковлевой «Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров», во многом переосмысливающая русский период истории хореографического искусства.
Исследователи находятся только на подступах к созданию большой биографии, так что Петипа во многих отношениях остается фигурой загадочной. К тому же его собственные мемуары только запутывают реальную историю.
- Биографии нет - ведь это просто адский труд. За рубежом есть публикации по периодам. Полностью есть испанский период – его распутала балерина и исследователь Лаура Ормигон. Брюссельский период полностью распутал Жан-Филип Ван Эльбрук. На Западе иногда экзотические для нас фигуры балетмейстеров XVIII века исследованы гораздо лучше, чем Петипа. Хотя тут только копни и, пожалуйста, вот тебе открытие. Но Петипа очень долго жил и очень много сделал, этот массив документов, среди которых чрезвычайно много рукописей на французском и крайне мало писем, очень сложно преобразить во всестороннее и ответственное жизнеописание, – отвечает на мой вопрос, почему не существует биографии Петипа, Сергей Конаев.
Petit-Pas — дочь парижского слесаря
В день 200-летия маэстро восполним, хотя бы отчасти, этот пробел и взглянем, вооружившись новыми данными, лишь на некоторые эпизоды биографии хореографа. Итак, Петипа родился в театральной семье: его отец балетмейстер и танцовщик Жан Петипа, а мать актриса Викторина Грассо. Согласно семейному преданию театральная династия Петипа относится к первой четверти XVIII века и начало ее положено известной артисткой m-lle Petit-Pas. «Petit-Pas — дочь парижского слесаря. Звезда Оперы, где она дебютировала в роли Тисбы в январе 1728 года. Покинула Оперу в 1739-м и умерла через несколько лет» — сообщает один французский источник. Другой дополняет: «Мадемуазель Petitpas открыто покровительствовал министр финансов: ее состояние было значительным. Она умерла в тридцать три года в момент наибольшего расцвета как женщины, так и актрисы в поместье генерального казначея Лангедока».
Написание фамилии встречается в обоих вариантах, но, судя по написанию Petit-Pas, «фамилия артистки произошла из прозвища, под которым по традиции, идущей от жонглеров Средневековья, было принято выступать. Petit-Pas — с французского значит «маленький шаг». Но может переводиться и как «маленький танец». В 1819 году Жан Петипа получает ангажемент в брюссельском Театре де ля Монне, и именно здесь маленький Мариус впервые выходит на сцену. Неподражаем десятилетний мальчик был в мелодраме «Жоко, или Бразильская обезьяна». А в другом балете «Полишинель-вампир» даже танцевал на ходулях.
Самостоятельная сценическая жизнь будущего балетмейстера началась в 1839 году в возрасте двадцати с небольшим лет, когда он начинает работать в Большом театре Нанта. Здесь 16 июля 1840 года состоялась премьера его первого балета «Ошеломленный, или Любовная интрига». При этом никакой поездки в Америку, о которой Петипа живописно рассказывает в мемуарах, как считает Сергей Конаев, в действительности быть не могло: он был плотно занят в репертуаре, что видно по афишам. Так что эта поездка в мемуарах, судя по всему, описана со слов отца, который действительно в Америке побывал. Мошенник-импресарио сулил золотые горы, а в результате Жану Петипа, по рассказам сына, пришлось продать даже костюмы, денег от которых едва хватило, чтобы добраться до Европы.
Сам же Петипа в это время с ревностью наблюдал за стремительным взлетом карьеры своего старшего брата Люсьена, ставшего премьером Парижской Оперы (именно он был первым исполнителем партии Альберта в балете «Жизель»), а впоследствии и ее главным балетмейстером. Младшему же Петипа, не отличавшемуся виртуозной техникой и красивой фигурой, решительно не везло. Не найдя работы в Париже (правда, с помощью Люсьена пройдя через класс Вестриса — «бога танца XVIII века»), он «перебивался» в гораздо менее престижных труппах. В 1843–1844 годах проводит сезон в театре Бордо и после краха антрепризы Огюста Девериа перебирается в Мадрид в Театр дель Сирко. Именно там с Петипа и приключилась знаменитая дуэльная история, которая, однако, согласно новым источникам, в настоящее время может быть освещена совершенно по-новому.
Соблазнение ученицы. Дуэль. Побег из Испании…
Ранее о сумасбродном романе еще молодого гастролирующего по разным городам и странам танцовщика с молоденькой испанкой было известно из тех же мемуаров. Там описана история, как в то же самое время, когда Петипа ухлестывал за дочерью, за матерью этой испанки, причем довольно знатной особой, не менее пылко ухаживал первый секретарь французского посольства, некий граф де Шабриан (Петипа в своих мемуарах именовал его «маркизом Ш.»). Высокопоставленный соотечественник решил, что предметом его и Петипа влюбленности является одна и та же дама, так что состоялась дуэль, во время которой танцовщик серьезно ранил противника. И как результат: приказ покинуть Испанию в 24 часа.
Сейчас известны и подлинные имена героев, и новые обстоятельства. Известно, что Петипа получил место учителя танцев в доме маркизы Вильягарсия и страстно влюбился в ее дочь по имени Кармен Мендоза и Кастро.
— Вы ведь участвуете в комментировании мемуаров Петипа, и мы можем совершенно ответственно заявить, что мемуарам Петипа верить нельзя? Что, он такой был человек? Фантазер? — спрашиваю я Сергея Конаева.
— Нет, верить нельзя! Это очень позднее его сочинение, в котором он, с одной стороны, должен был сделать так, чтобы канва событий не расходилась с возрастом, который он сам себе придумал. Потом некоторые вещи он, видимо, скрывал от второй жены, Любови Савицкой, не желая ее травмировать. Там очень деликатно и хорошо написано про Марию Суровщикову — первую его жену и музу. А, например, фантастическая история его бегства из Испании и его романтическое увлечение там он описывает как незначительное событие. Как будто его и не было. На самом деле два с половиной года он брал приступом одну и ту же девушку и в итоге бежал с ней под вымышленным именем, преследуемый полицией и разведками нескольких стран! Причем есть такая хорошая подробность, что он был в этом доме учителем танцев. Ну, нормально для танцовщика! А вот еще через два с половиной года, уже в январе 1847-го, он бежал оттуда, под чужим именем нелегально переходя границу с той же самой девушкой. Это постоянство увлечений и есть абсолютно авантюрный сюжет, из которого можно книгу или роман сделать.
- И многие эпизоды, описанные в мемуарах, не сходятся с действительностью?
- По черновикам видно, как у него разрастался текст мемуаров, как множились анекдоты. На фоне обвинений Теляковского ему было важно доказать, что у него все хорошо с памятью. Но в общем-то по мемуарам видно, что это не так. А во-вторых, он хотел сквитаться все-таки с директором. Это понятно. У нас нет окончательного автографа мемуаров, а есть только предварительные беловики и черновики, с очень странными пометами на русском языке, как будто ему помогал русский литератор. Разрастание вело к нарушению стройности композиции и внедрению в рассказ колоритных баек, ходивших в театральной среде до появления Петипа в России. Мне особенно нравится история с актером Верне (это актер французской драмы), которого посадили под арест за то, что он заговорил с императором Николаем I. Так вот, во французскую прессу эта история попала еще в начале сороковых, когда Петипа еще танцевал в Нанте. Но тут, интересно как он аранжирует ту же саму историю. Или история с пистолетами, про то, как актер которого выгнал директор Гедеонов пришел к нему с пистолетами и директор думал, что он хочет то ли его застрелить, то ли сам застрелиться. А актер сказал, мол, «купите револьверы, вы меня выгнали, мне не на что жить». Эта история известна по мемуарам актера Алексеева, и она тоже случилась раньше приезда Петипа в Россию.
Петипа и черная кошка
Итак, осенью 1844 года Петипа дерется на дуэли, а в январе 1847-го бежит вместе со своей возлюбленной из Испании. Слежкой и поимкой беглецов занималась полиция и Франции, и Испании, а сама история попала в газеты. И вскоре после этого Петипа попадает в Россию. В Петербург балетмейстер прибыл на пароходе 30 мая (старого стиля) того же 1847 года, то есть под самый конец сезона. Его годовой (вместо обычных трех лет) контракт предполагал «исполнять должность в качестве первого танцовщика и мимика», с жалованьем «от восьми до десяти тысяч франков, смотря по успеху моих дебютов, о которых может заключать одна лишь Дирекция… и сверх того полубенефис» под конец сезона.
Правда, ходил анекдот, будто вместо неудачника Мариуса дирекция императорских театров хотела заполучить красавца и к тому времени уже звезду мирового балета Люсьена Петипа. Мариус же, скрываясь от полиции, прибыл в Россию по приглашению для Люсьена (в другой версии для младшего брата Жана Клода). Но документы разоблачают этот анекдот.
Мариус Петипа еще до отъезда в Россию вместе с Люсьеном успел выступить в Париже со знаменитой европейской звездой Карлоттой Гризи, хотя в мемуарах написал, что танцевал с Фанни Эльслер. К тому времени петербургская балерина и любовница тогдашнего директора императорских театров Гедеонова Елена Андреянова осталась без партнера. И когда француз Титюс, занимавший в Петербурге пост балетмейстера, узнал, что Мариус Петипа ищет работу, по поручению директора императорских театров прислал Петипа приглашение.
— В мемуарах Петипа интересно то, что имеет отношение к творчеству или к кумирам. Вот рассказ про Эльслер, которую он очень ценил и увлекался. Хотя он должен был на нее обижаться, потому что из-за ее гастролей их вместе с Андреяновой отослали в Москву. Двум примам было бы чрезвычайно трудно делить одну сцену, — объясняет мне Конаев знаменитую московскую историю гастролей Петипа и Андрияновой, описанную им в мемуарах.
«На следующий год я отправился ставить оба балета — «Пахиту» и «Сатаниллу» — в Москву, куда за нами последовали с десяток петербургских театральных завсегдатаев специально для того, чтобы присутствовать на первом представлении «Пахиты» и швырнуть на сцену черную кошку (дохлую), к хвосту которой привязана была карточка с такой надписью: «Первой танцовщице спектакля». Г-жа Андреянова, которая как раз и исполняла вместе с г-ном Монтасю pas de deux, упала в обморок, и кавалер унес ее за кулисы».
Мотивы скандальной истории так до конца и не прояснены, виновных не нашли. Кто-то подозревает поклонников конкурирующих с Андреяновой (бывшей в те времена, как мы сказали, пассией директора императорских театров Гедеонова) балерин: Ирки Матиас, Екатерины Санковской, Татьяны Смирновой. Но история вполне реальная и подтверждается многочисленными документами.
Вот, например, рапорт Московской конторы Петербургской дирекции императорских театров: «В 1-м акте балета «Пахита» г-жа Андреянова и Монтасю танцевали сальтарелло, который публика заставила повторить, но по окончании танца, когда посетители вторично аплодировали, вдруг, из верхнего яруса лож, брошена была на сцену мертвая черная кошка с привязанной к хвосту бумажкой и надписью: «1-я танцовщица». В это время все посетители встали и громкими аплодисментами желали ободрить г-жу Андреянову, хлопали даже дамы в ложах, чего обычно не делают, а г. обер-полицмейстер тотчас приказал запереть все выходы из театра и для розысков сам пошел на балкон амфитеатра, предполагая, что это было сброшено оттуда».
«Обнаженная коленка его превосходительства»
Но не своими побегами славен этот хореограф. Он перенес в XX век целый ряд европейских сюжетов, но уже на русской почве и основе, с русскими артистами. Работая с симфонической музыкой конца XIX века, начиная с произведений Чайковского, он создал симфонический танец, или композицию, которой до сегодняшнего дня нет равных. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда»… Но все это будет позже. Первым же балетом, который поставил Петипа в России, стала «Пахита». Однако это был просто перенос на петербургскую сцену модной парижской новинки наимоднейшего в те времена хореографа Жозефа Мазилье. Да и вообще, зачастую, первые балеты Петипа – сплошные переносы на петербургскую сцену модных в Европе спектаклей популярных балетмейстеров. Таким же образом Петипа перенес балет того же Мазилье «Сатанилла», или «Влюбленная дьяволица», повествующего о попытках некоего графа Фабио вызвать дьявола, чтоб разделаться с долгами. Последняя картина этого балета переносила зрителей в ад.
Большая исполнительская практика Петипа, работающего с ведущими хореографами Европы, рано или поздно должна была привести его к сочинению, сначала отдельных номеров, а потом небольших балетов, таких как «Брак во время регентства», «Парижский рынок», «Голубая георгина», «Ливанская красавица, или Горный дух» и другие. Но первой полномасштабной, уже совершенно самостоятельной и очень успешной работой Петипа стал трехактный балет «Дочь фараона», поставленный в 1862 году по мотивам популярной повести Теофиля Готье «Роман мумии». Перед изумленным взором публики разворачивалось грандиозное зрелище, которому не было равных в петербургском императорском балете середины XIX века. Зрителя поджидала череда экзотических картин: «Буря в пустыне», «Оживление мумии», «Охота на льва», «Дворец фараона», «Рыбацкая хижина». «Дно Нила», «Сад фараона».
Как и во всех балетах Петипа, в «Дочери фараона» господствовала окончательно сложившаяся к тому времени строгая пирамидальная иерархия, с кордебалетом в основании и прима- балериной на вершине. И хотя многие свои ранние балеты хореограф ставил на себя, кавалер в балетах Петипа всего лишь партнер при даме. Это в XX веке его балеты стали насыщать виртуозными мужскими вариациями в соответствии с развитием техники и в духе времени.
Именно после этого балета Петипа и получает должность балетмейстера, и именно его к 200-летнему юбилею хореографа восстанавливает Большой театр. От него практически ничего не осталось, кроме одной вариации, названной «Ножки мумии», но французский балетмейстер Пьер Лакотт в 2000-м сочинил его заново, стилизовав под старину. Успех превзошел все ожидания, балет с сумасшедшими аншлагами шел в Большом много лет и теперь, после небольшого перерыва, вновь возвращается к зрителю.
Интересна история создания «Дочери фараона», описанная Петипа в мемуарах и показывающая, с каким трудом пробивались на сцену первые его балеты. Ведь в те времена хореограф находился в тени таких маститых балетмейстеров, работающих в Санкт-Петербурге, как Жюль Перро и Сен-Леон. «В ту пору очередной директор императорских театров господин Сабуров был очень расположен к г-же Розатти и обещал ей для бенефиса какой-нибудь новый балет, что и было выговорено в контракте. Он вызвал меня и приказал сочинить для госпожи Розатти новый балет. Наметив план, я отправился в Париж к г-ну де Сен-Жоржу. Я пробыл во французской столице три недели, каждый раз встречался там с Сен-Жоржем. И когда либретто «Дочери фараона было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Но за это время у г-на Сабурова с г-жой Розатти произошел разлад. Шли месяцы, а распоряжений относительно репетиций «Дочери фараона» не было. За два месяца до окончания сезона г-жа Розатти, догадавшись, что дело здесь в явном нежелании дирекции, сказала мне: «У вас не будет времени поставить ваш балет. Будьте так добры, поедемте со мной к директору, чтобы хоть знать, можем ли мы на что-то надеяться».
В своем кабинете директор принял сначала Петипа, сославшись на то, что он в халате, и объявил, что на постановку нет ни времени, ни денег. Тогда балетмейстер попросил директора лично «сообщить это неприятное известие госпоже Розатти». Когда Розатти вошла, между ней и директором завязалась перепалка, в пылу которой Сабуров поставил ногу на стул, гневно крича: «Прошу не забываться, сударыня, вы разговариваете с сановником его величества». И в этот ответственный момент взгляд итальянской звезды падает на обнаженную коленку его превосходительства, и она отворачивается, чтобы не прыснуть от смеха. «И этот критический момент, — пишет Петипа, — разом охлаждает пыл у обоих действующих лиц. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: «Господин Петипа, беретесь ли вы поставить этот балет за полтора месяца?» При этом я заколебался — такой большой балет за такой короткий срок — ведь это большая ответственность!» Но упустить такой случай Петипа, конечно, не мог и согласился.
Наскоро писалась и музыка к балету. Первоначально написанная партитура Цезаря Пуни Петипа не устроила. Между композитором и хореографом произошла размолвка. Пуни в порыве гнева уничтожил клавир. Петипа начал ставить без музыки, которую потом подгоняли под уже готовые танцы. Всю музыку «Дочери фараона», вместе с инструментовкой, Пуни закончил в течении двух недель, а картину рыбацкой хижины написал в одну ночь».
- Как выяснилось из его архивов, Петипа проштудировал для «Дочери фараона» книгу про древний Египет Шампольона. А история с Розатти, как она описана в мемуарах, она такая выразительно-увлекательная… Петипа явно усиливал детали работая над мемуарами, это видно. Но вообще именно в тот момент сменился вектор. Новый царь Александр II начал думать и давать распоряжения на тему уменьшения дефицита императорских театров задолго до этого, и, в каком-то смысле, решение не продлить контракт с Розатти вытекало из общей новой политики в отношении приглашенных звезд – комментирует мне этот эпизод из биографии Петипа Сергей Конаев.
Орден Льва и Солнца
Таких необычных и вполне достоверных историй, свидетелем и участником которых был сам хореограф, Петипа мог бы рассказать множество.
— Как человек на службе в императорских театрах, Петипа получал звания и ордена за выслугу лет и по торжественным случаям, например, приезд других монархов, которые тоже раздавали эти ордена, — продолжает Сергей Конаев. — И когда я стал искать для выставки, сохранились ли подлинные ордена Петипа, выяснилось, что они не сохранились, но им легко находилась замена от других владельцев, потому что получали эти ордена многие, в этом не было ничего исключительного. Особенно любопытна история с орденом Льва и Солнца, который ему вручил персидский шах Насир ад-Дин, очень любивший европейские путешествия и увлекавшийся фотографией.
В 1873 году он приехал в Россию, и ему показали балет Петипа «Царь Кандавл». «Немое представление с танцами», как назвал его шах в своих мемуарах, настолько пришлось ему по душе, что, когда он вернулся домой, переодел свой гарем в пачки поверх шальвар. Но поскольку это такая восточная деспотия — весь двор тут же своих многочисленных жен тоже одел в пачки. И в экспозиции мы как раз видим фотографию, которая фиксирует этот гарем. А в 1885 году шах приезжал еще раз и вручил управляющему балетной труппой Фролову и Петипа орден Льва и Солнца. Петипа очень серьезно отнесся к этой награде, хотя она была у многих, и купцы любили ее за то, что право ношения можно было купить, просто внеся в кассу персидского представительства в России определенную сумму. Тем не менее Петипа спрашивал разрешение (и через документы это видно), можно ли ему носить этот орден. И получил ответ, что, поскольку он французский подданный, пусть лучше к своему правительству обращается с этим вопросом.
Как видно из известного парадного портрета Петипа, представленного на выставке, хореограф орденом не пренебрег и на его фотографии 1896 года награда красуется у него где-то в области сердца.
