Справка «МК»
Дмитрий обучался музыке с шести лет, окончил Московскую консерваторию по классу теории и композиции; традиционную музыку изучал в Японии и в Китае, в Шанхайской консерватории. Участвует в самых разных проектах, зачинателем которых сам, зачастую, и является; исполняет как духовную/светскую музыку эпохи Эдо, так и импровизационный авангард. Как раз сейчас выходит спектакль с его участием «Меч самурая», где Дмитрий ведет партии на сямисэне и кото.
«В Японии нет природы как понятия»
— Вы по своему складу — философ. Обречены на вечный поиск...
— Еще учась в Мерзляковке, а затем в консерватории я понял: то, что хочу — не могу выразить средствами европейской музыки. Стал искать. Зашел в класс, услышал запись самой древней японской музыки Гагаку, во мне всё перевернулось, понял, что это звучание — идеально для слуха. Стал выезжать в Японию — сначала на год, затем на два. Обучался игре на цитре кото и лютне сямисэн у Ивахори Кэйко, у других мастеров...
— Нет, а почему не совпали с европейской музыкой?
— Это, конечно, не значит, что европейская музыка ограничена или ущербна. Ни в коем случае. Я многое из нее люблю — Шнитке, Берио, Штокхаузена, естественно, Кейджа. Хотя последнего уже нельзя рассматривать как чисто европейского композитора.
— Поясните.
— Ну как? Музыку Джона Кейджа вне контекста восточной традиции понять вообще нельзя. Взять его знаменитое 4'33'' (пианист сидит перед роялем четыре с половиной минуты и не прикасается к клавишам, — Я.С.): это же прямое выражение дзенского (от понятия — дзен-буддизм) подхода к музыке. То же самое было и в Японии: там жил великий флейтист-сякухати, монах Ватадзуми Досо, который так и сказал перед одним концертом: «Буквально всё, что сейчас происходит, уже является музыкой; совершенно необязательно в этот момент брать, допустим, флейту и что-то на ней играть». Потом обвел глазами аудиторию и добавил: «Мне кажется, вы еще не осознаете это до конца, поэтому я все-таки поиграю».
— Вот так всё время приходится идти на компромиссы.
— А играл он, кстати, на флейтах из гигантских стволов почти необработанного бамбука, что требовало серьезных физических усилий. Здесь-то и возникает один из ключевых смыслов японской эстетики — любование сложностью одного звука (а не сложностью мелодики). При этом игру на такой флейте он совмещал с тренировкой тела (на основе боевых искусств), когда инструмент использовал как шест. Следует вывод: европейская традиция жестко отделяет природное начало от искусства, созданного человеком. А у традиционных японцев даже не было понятия «природы», потому что они себя из нее не вычленяли, в их видении нет ничего, что природе можно противопоставить, «природа является всем». Отсюда, возвращаясь к теме, и девиз Кейджа — всё существующее является музыкой, и эта волновая вибрация повсюду.
— То есть мы уже не живем тотально внутри европейской традиции?
— Более того, мне кажется, что она уже завершила свой оборот. Опять-таки, в этом нет никакого негативного определения. Просто у всего есть свои фазы развития. И даже использование европейской традиции сейчас — подразумевает какой-то контекст. Она уже не может быть универсальной, само собой разумеющейся формой выражения. Что произошло? За много веков своего развития европейская традиция создала очень мощное, многослойное семантическое поле. И это не бред сумасшедшего: человек с абсолютным слухом может взять одну ноту на фортепиано, к примеру, ми бемоль, и у него тут же пойдет бесконечная цепь ассоциаций, понимаете?
— А это очень плохо?
— Это детерминирует, делает всё предопределенным. Если ты европейский композитор — это уже не просто звук (как звук поющей чаши, как звук гонга), но мгновенное порождение миллионов смыслов; а если взял интервал из нескольких нот — всё, уже пошли отсылки к Баху, к тому-сему...
— То есть европейская культура захлебывается от переизбытка смыслов и ассоциаций?
— Возникает жуткое смысловое тектоническое напряжение: что бы ты ни сделал — всё глубоко вторично, ни к чему нельзя подойти «с чистого листа». И в этом контексте японская музыка явилась для меня не столько «японской музыкой», — это был побег в область невинности звука. Первозданной чистоты. Скажем, я извлекаю сложный звук на флейте сякухати: да, он может восприниматься эмоционально; но, вместе с тем, это просто звук, просто шум ветра. И это очень здорово: это свобода и музыканта и слушателя.
— И это невозможно ощутить в европейской музыке?
— А там изначально это было и не нужно: задача состояла как раз в том, чтобы задумку композитора максимально донесли до зрителя. Более того, считалось нормой, что в самых лучших сочинениях эта задумка вообще навязывается и без твоей воли. Это почиталось как достоинство. Я ничего и никого не критикую: видимо, сама история человечества сделала необходимым такой способ выражения.
— Но рождение второго Баха маловероятно из-за накопившейся перегруженности смыслами?
— Скорее всего, нет. Штокхаузен стал одним из последних столпов... Это еще связано с мировосприятием, по сути, мы и не живем сейчас до конца в европейской традиции: то, с чем столкнулось человечество в XX веке — две мировые войны, невероятный технический прогресс — поневоле потребовало иного осмысления. Осмысления полной реальности виртуального мира и, как следствие, относительности понятия «реальность». Это не фантастика, всё это происходит с нами уже сейчас.
«Сейчас люди впервые пытаются жить без идеологии»
— Вы согласны с тем, что люди стали немножко одинаковыми, этакие клоны с одинаковой моделью социального поведения?
— Может, у меня узкий круг общения, но я этой «одинаковости» не ощущаю. Те, с кем я общаюсь — разные и уникальные; да, я понимаю всю мощь масс-медиа, которое как бы делают людей клонами. Но, с другой стороны, это было всегда, во все эпохи. Скажу более важную вещь. Единственное, что меня примиряет с современностью — это то, что на данном витке развития европейской цивилизации (увы, не имею ввиду Россию) человечество впервые пытается (и успешно) жить без какой-либо общей для всех идеологии — религиозной, политической, культурной etc. Никто твой мозг не кодирует. И то, чем людей на протяжении многих веков пугали, — дескать, откажетесь от идеологии, и все передерутся, поубивают друг друга, — ан нет, оказалось наоборот. Как раз убивают люди друг друга в рамках идеологии. А те, кто мыслит свободно, чувствует свободно, — они-то как раз любят себе подобных. Потому что ощущают в другом человеке такую же ценность.
— Нет идеологической кодированности — и сразу возрастает уникальность отдельного человека?
— Конечно. Без идеологии тебе будет гораздо труднее причинить боль другому, сделать что-то злое; и вот эта пресловутая «слабость Европы», мне кажется, никакая не слабость. Видеть нынешнюю Европу ущербной — это как раз взгляд слабого человека. На самом деле, в «Европе без идеологий» — огромная внутренняя сила, это та основа, которая позволяет людям делать что-то вместе, но без принуждения. Ведь то, что могут сделать свободные люди, никогда не сделают рабы. Рабы, имею ввиду, те, кто зависим от религиозных установок, сексуального табуирования и прочего.
— И сексуальные табу?
— Это всё тот же механизм контроля — как подчинить человека человеку, всё вокруг этого. И слава богу, что сейчас это уходит. Потому что человека, свободного в своей любви, не заставишь делать многие отвратительные вещи. Его не рекрутируешь, например, на бессмысленную войну. А зачем ему это? А если молодой человек несчастен, если в нем огромное количество энергии и ее некуда деть, то... ну да, если он не может любить, он будет убивать.
— Но такое впечатление, что такие понятия как честь, совесть утрачены безвозвратно...
— Они не утрачены. Ни власть, ни влияние, ни доступ к масс-медиа не сделают из подлеца честного человека. И честь, и совесть — вещи коренные. Другое дело, что те поводы, из-за которых раньше офицеры стрелялись на дуэли, нам сегодня кажутся сомнительными. Что-то наносное уходит, что-то наносное появляется.
«Жуткое мракобесие — здоровый синдром»
— Вернемся к музыке: Штокхаузен, Берио, Булез уже вываливаются из этого смыслового «тектонического гнета», они проповедуют иное?
— Конечно. Булеза лучше воспринимать именно как попытку средствами европейского авангарда вернуться к невинности звука — непосредственному восприятию. И здесь парадокс: как раз самая жесткая по построению техника сериализма приводит нас (на что и намекается в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна) к свободе. Когда ты воспринимаешь музыку без ассоциативных привязок, которые сковывают тебя цепями... В этом, кстати, разница между классической европейской и японской традицией: внутри европейской музыки всегда происходят, растянутые во времени, изменения, и в композиции должен быть очень определенный конец. А в японской — композиция выполняет незаметную служебную функцию, а сама музыка происходит здесь и сейчас: в каждый момент пьесы ты осознаешь, что ты именно в этом моменте, ничто к нему не приводит, и ничто из него не вытекает.
— Ведет ли всё это к тому, что постепенно рождается новый тип человека? С новой этикой и эстетикой?
— Сложно ответить. То, что делает человека человеком — оно гораздо глубже, чем любые пертурбации, условия жизни. Что уникально для человека любой эпохи? «Я не только существую. Я знаю, что я существую». То, чего достиг Будда, — просветления, — может достичь человек и сейчас, несмотря на разницу антуража. На самом деле — что такое настоящее? Это время, которого не существует. Вневременная субстанция. Мир существует в прошлом и в будущем, а настоящее — условность. Поэтому и живет в каждом из нас мир неизменный и мир меняющийся. И всё мракобесное, что сейчас происходит, это как раз реакция на попытку человека осознать себя свободным. Все острые формы жуткого мракобесия, с каким мы сталкиваемся, — это лишь показатель того, что происходит что-то правильное в обществе.
— То есть вполне нормальный сопровождающий синдром?
— Конечно. И это хорошо. На протяжении многих веков историей двигала идея подчинить себе людей, управлять ими, сбить в стаю, сделать из них нечто единообразное. А сейчас, напротив, люди нашли способ отказаться от этой объединяющей навязанности. И ни в чем не проиграли.
— Легко заметить как все события из мира искусства распихиваются по рубричкам — либо «культура», либо «развлечение», в зависимости от медийной традиции той или иной страны. Это привычное рамирование уничтожает смыслы, потому что пресловутая культурная рамка начинает затмевать собой суть...
— Что ж, в традиционных обществах именно так всё и происходит, формализация — не новость, взять даже Японию эпохи Эдо — с ее актерскими и музыкантскими рангами, со строгой нормой, что профессиональным музыкантом может быть только слепой... Вот пусть (что уже делали) классный музыкант встанет в переходе в метро — никто не обратит на него внимания. Почему? Потому что общество так устроено, что для восприятия музыки и осознания, что музыкант действительно великий, должны быть концертные залы, реклама, билеты, ажиотаж. И как один знаковый пианист писал: «Сижу я, играю Бетховена, и в одиночестве наслаждаюсь этой музыкой, а все эти тысячи зрителей смотрят и скучают, им надо было всего лишь попасть на концерт, это главная цель; они попали, а что дальше — уже не важно». Им невдомек, что глубокое переживание музыки — очень личный процесс, он не может быть массовым.
— Но все-таки были уличные и бродячие поэты, музыканты, актеры...
— Были, но всегда подвергались тем или иным гонениям и недоверию. Даже актерам театра кабуки, когда он только формировался, запрещали выступать в городах. Как они выходили из положения? Выступали в руслах пересохших рек, что официально не считалось городской территорией. Их так и называли поначалу — «нищие актеры из русла реки». И в наше время есть хороший ответ всем этим рубрикаторам, которые стремятся всё формализовать: это и неожиданные перформансы художников на улицах; и танцоры буто в Японии, которые могут выступать просто в поле, среди деревенских жителей; и выступления Антона Адисинского в Европе, — всё это делается вне рамок официального концерта или спектакля, вне какого-то престижа и дорогих билетов. Что это — культура, развлечение, образ жизни, социум? Неважно. Это что-то подлинное. Поэтому для меня один критерий — настоящее это или нет, а социальная табель о рангах мало волнует.
— А как сами японцы относятся к своей национальной музыке? Молодежь-то тамошняя рвется к Европе, каждый первый — на скрипке да на фортепиано...
— Всё так. Действительно полупустые залы на концертах даже самых выдающихся традиционных исполнителей. И чтобы собрать полный зал, нужно либо разослать тысячу персональных приглашений, либо прибегнуть к мощной рекламе, к титулованию (есть, скажем, титул «живое национальное сокровище»). Да, эта музыка поддерживается государством. Но молодежь не очень этим интересуется. Я к современной японской цивилизации отношусь и с большой благодарностью, и с большим состраданием. Благодарность за то, что Япония — один из лидеров технического, интеллектуального прогресса: лучше сесть в авто на водороде, чем погонять лошадь кнутом. Другое дело, что в этом нет баланса, и мощное развитие происходит где-то в ущерб собственному личному счастью, в ущерб человечности. Наверное, это неизбежно. Отсюда — мое большое сочувствие. Но я далек от пессимизма.
— Ну раз вы этим занимаетесь...
— Так в том-то и дело, что как раз в Европе сейчас огромный интерес к неевропейской музыке. И та же флейта сякухати — в полной мере мировое явление, причем, это не просто мода, но внутренняя потребность людей.
С другой стороны, европейская музыка — более технологична: разве сравнишь фабричный рояль и флейту сякухати, которая делается просто из куска бамбука, в нем сверлится пять дырок. Ее настроить — отдельное мастерство, это мастерство не поддается технической утилизации; каждый бамбук уникален и каждую новую флейту мастер делает словно бы в первый раз. И учиться этому искусству весьма непросто.
Но есть такой нюанс, нам непонятный, потому что в России и в Японии — разная продолжительность жизни. Когда в Японии ты оказываешься на пенсии, у тебя впереди еще очень большой кусок жизни. И вот тогда-то они с большим удовольствием начинают заниматься всяческими традиционными искусствами — вроде любительство, но такого уровня, что ахнешь. Я, например, видел потрясающую каллиграфию из рук матушки моего учителя...
