В Большой этот спектакль режиссера Сергея Радлова и хореографа Леонида Лавровского попал только после войны, он был перенесен со сцены Мариинского (тогда Кировского) театра в 1946 году. Причем перенос этот сопровождался весьма трагическими обстоятельствами: в то время как публика вызывала на сцену Большого создателей спектакля, один из них — режиссер Сергей Радлов, обвиненный в измене Родине, был узником сталинского лагеря под Рыбинском. Находившийся во время войны в эвакуации в Пятигорске в результате отступления советских войск театр, который Радлов возглавлял, оказался в зоне оккупации, был переправлен немцами сначала в Запорожье, а потом в Берлин. Освобожденные союзническими войсками сам режиссер со своей женой поэтессой Анной Радловой после войны оказались в Париже, но, поддавшись на уговоры эмиссаров Сталина, вернулись в СССР для продолжения работы. Вместо репортеров и вспышек фотоаппаратов у траппа самолета их ожидал воронок и приговор: 10 лет лагерей.
К Радлову у нынешнего постановщика спектакля Ратманского любовь особая. Еще будучи худруком Большого театра, в 2008 году он вернул к жизни один из знаменитых его балетов «Пламя Парижа». Теперь на сцене Большого премьера нового балета — «Ромео и Джульетта», в котором не только отсылок к спектаклю Лавровского–Радлова, но и прямых цитат из него (вплоть до знаменитого «улановского» бега Джульетты с шарфиком) оказалось довольно много. Спектакль Ратманского и стал, по сути, возвращением к спектаклю Лавровского, но на новом этапе развития хореографического искусства.
Спектакль Ратманского отнюдь не новый. Перед нами перенос спектакля, поставленного хореографом для Национального балета Канады в 2011 году. Там балет пришел на смену «Ромео и Джульетте» Джона Крэнко. Руководство театра сочло спектакль устаревшим и малотанцевальным, и Ратманский как раз и взялся насытить его танцем. В основе постановки, как в большинстве балетов на тему веронских возлюбленных, — сценарный план и драматургия Сергея Радлова. Традиционно лежал он и в основе других спектаклей на эту тему как у нас в стране, так и за рубежом: Крэнко, Макмиллана, Нуреева, а также других версий. Так осталось и у Ратманского.
Этот балет типичный продукт эпохи постмодернизма, когда практически все, что возможно, за редкими исключениями, уже придумано и поставлено. Новейшим художникам осталось лишь компилировать да творчески «переработать» наследие предшественников. По привычке постмодерниста Ратманский «обогатил» свою постановку «находками» из того же Макмиллана, Григоровича и еще целого ряда других хореографов. Особенно много у Ратманского «навеяно» Нуреевым, чему в принципе не следует удивляться, поскольку нуреевская версия, созданная для Гранд Опера, у Ратманского, по его собственному признанию, одна из любимых. Балет оказался похож на реферат отличника балетной школы, который все видел, все знает и теперь аккуратно воспроизводит в своей работе полученные на уроках Истории хореографического искусства знания.
Ратманский и сам довольно значительный хореограф, поэтому придумал для своего спектакля много интересного, удачно вплетая в свою хореографию находки предшественников (очень неплох у него дуэт Ромео и Джульетты в сцене «Балкон»). Не отказался хореограф и от самоцитирования. Так что лексика этого в общих чертах «традиционного» балета не чисто «классическая», обогащена она всякого рода современными новациями. Много здесь типичного для Ратманского юмора, особенно в партиях Меркуцио и Бенволио, впрочем, тоже очень напоминающих соответствующих героев из балета Нуреева.
Артисты настолько самозабвенно отдались этой постановке, что восхитивший публику исполнитель роли Ромео Владислав Лантратов смог выступить только в самом первом спектакле премьерной серии — в финальной сцене этого балета, «Склеп», он травмировался, при этом даже не почувствовав боли. Счастливый вышел на поклоны и только на другой день, когда эмоции, захлестнувшие артиста, схлынули, почувствовал недомогание, и ему пришлось взять больничный. Так что премьера балета «Нуреев» — опять под угрозой, поскольку, по рассказам людей, видевших репетиции, именно Лантратов является наиболее адекватным исполнителем заглавной партии в этом балете.
Под стать ему оказалась и Джульетта — Екатерина Крысанова, с блеском справившаяся со всеми техническими и эмоциональными трудностями, предусмотренными постановщиком для этой партии. Но как ни прекрасна была в партии Джульетты Крысанова, Анастасия Сташкевич во втором составе в этой роли оказалась вне конкуренции — ее героиня напоминала хрупкий нежный цветок эпохи Возрождения, ангелов Мелоццо да Форли, таящих за ангельской внешностью огромное достоинство и нравственную силу. Намного лучше, чем можно было ожидать, исходя из фактуры танцовщика, которая вроде бы мало соответствует амплуа лирического героя, был Ромео Вячеслава Лопатина. Их дуэт с Анастасией Сташкевич наполнял зрительный зал чувством гармонии и любви.
Совершенно не легла партия Меркуцио на Игоря Цвирко, зато Артуру Мкртчяну (во втором составе) она оказалась впору, в ней артист проявил не только недюжинные технические, но также великолепные актерские способности: его Меркуцио светился добрым юмором и озорством, и с пониманием глубины и силы характера своего персонажа артист провел сцену гибели. Трудно поверить, что в огромной труппе Большого театра не нашлось танцовщиков на роль Бенволио, одну из самых танцевальных в версии Ратманского. Однако кастинг был проведен плохо, из трех составов, что я увидел, адекватно эту партию не смог исполнить никто.
А вот Тибальд в версии Ратманского — партия мало танцевальная, чтобы выразительно ее сыграть, нужен большой драматический талант. Очень понравился в этой роли Александр Водопетов из второго состава. Танцовщик смотрелся на сцене мужественно и красиво и смог провести партию, ни в чем не уступая в выразительности такому мастеру характерных ролей, как Виталий Биктимиров, занятому в первом составе.
Цвет этого балета — кроваво-красный. Символический цвет крови доминирует здесь в костюмах, а также декорациях, таких как веронский замок, который предстает перед зрителем на заднике в течение всего спектакля. Многим он показался зловеще напоминающим своими зубчатыми стенами Московский Кремль, который, как известно, возводился по проектам выписанных в Россию итальянских зодчих. Одно плохо, что сцена венчания главных героев происходит в каких-то подвальных катакомбах, никакого алтаря или распятия в оформлении почему-то не предусмотрено. Тем не менее оформление — самый удачный из компонентов, составляющих этот спектакль. Сценография и костюмы Ричарда Хадсона, сделанные в стиле художника Пьеро делла Франческа и эпохи Раннего Ренессанса, как бы оживали на сцене Большого театра. По большому счету перед зрителем предстали прекрасные в своей достоверности картины художников Раннего Возрождения, ко всему прочему еще и насыщенные танцем.
Если бы в Москве смотрели балет с «чистого листа», не зная никаких других версий, — возможно, все прошло бы очень удачно, как, собственно, и было в Торонто. Но Москва не Торонто, здесь спектакль Ратманского рассматривали под микроскопом. Кроме того, параллельно на сцене Исторической в Большом театре идет версия Григоровича, из которого Ратманский много чего позаимствовал, вплоть до пробуждения Джульетты еще до смерти Ромео в финале (концовка, вошедшая в хореографии в обиход со времен «Ромео и Юлии» Бежара на музыку Берлиоза). При этом версия Григоровича еще более танцевальная, нежели обильно сдобренная пантомимой версия Ратманского, не обладающая и другими достоинствами спектакля Григоровича. Здесь нет такого развития характеров, какое есть в балете Григоровича, балет Ратманского не способен держать зрителя в напряжении, местами он навевает скуку. Так что и к самому балету, и к решению о целесообразности включения этого балета в репертуар театра возникло множество вопросов. Собственно, и сам Ратманский отнюдь не скрывал, что предпочел бы для Большого театра поставить что-то другое. Так что в данном случае все дело в позиции руководства театра, и вопросы надо адресовать именно ему.
Лучшее в "МК" - в короткой вечерней рассылке: подпишитесь на наш канал в Telegram
