«У меня постоянно с Римским-Корсаковым споры идут»
— Вот входите в театр — какая первая мысль возникает? На чем себя ловите?
— Ой, когда вхожу — до сих пор не верю, что все это не сон, что мы обрели историческую сцену, и я наслаждаюсь красотой нашего здания, талантом труппы и — да, понимаю, что я самый счастливый человек в мире.
— Любимый уголок есть?
— Все любимое: костюмерные, классы, вплоть до вентиляционных шахт — это тоже завораживающее зрелище. У нас их две. Одна — на «минус первом» этаже, другая — на четвертом. Эти шахты — как декорации к спектаклю «Леди Макбет Мценского уезда». А еще любимейшее место — выход на крышу, где открывается потрясающий вид на Москву — на храм Христа Спасителя, Кремль, на высотку на площади Восстания. Это такое заветное место, куда можно прийти с близкими друзьями, помедитировать там, ведь сверху все жизненные ситуации по-другому видятся. И под сценой пространство уникальное, где вся машинерия стоит — целый завод... Я там каждый день бываю.
— Читатель спросит: что вы там делаете каждый день?
— А как же? Чтобы машинерией пользоваться, ее надо хорошо знать, так что желательно бывать там почаще.
— А на что специально обученный человек?
— Я сам должен разбираться во всем, чтобы разговаривать со специалистами на одном языке. Так и строился театр: я поначалу ничего не понимал в строительстве, но потом стал жить на этой стройке, стал узнавать каждого строителя, инженера в лицо и по имени.
— А на каком месте вы стоите в зале в момент репетиции?
— Зрительный зал — это самый-самый финал работы, это уже момент контроля, а до этого — бегаю-бегаю, камерно репетирую в классах, ведь выстроенная мизансцена — это уже результат...
— Вот вы не имеете возможности пообщаться с уже покойным композитором, но есть ли у вас такая потребность?
— Отчего же не имею возможности? Прежде я должен вникнуть во все нюансы его биографии и мироощущения, знать его время, все, что его окружало, буквально почасово.
— Почасово?
— Конечно. И когда я все это уже знаю, то только тогда имею право задать композитору какие-то вопросы.
— Как?
— На кладбище еду, например. Очень люблю лавру Александро-Невскую — там Чайковский, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков; прихожу к ним в гости с цветами. На венское кладбище хожу к великим. В Москве — на Новодевичье. Обязательно. Там можно сконцентрироваться, подумать, что-то даже сказать. Все это интимный процесс.
— А бывает, что ответа нет — контакт не налажен?
— М-м-м... Обычно контакт налаживается, но ситуации разные бывают. Я вот знаю, что у меня хорошие отношения с Чайковским, Бородиным, Шостаковичем, а вот с Римским-Корсаковым споры идут. Но все равно стараюсь с ним как-то договориться.
— То есть он мужчина колючий?
— Ну... мы с ним мыслим по-разному. Парадоксально-смешные ситуации происходят: приезжаю — бах, ремонт памятника, он забит! И я тогда Римскому-Корсакову под доски подкладываю цветы. Он на меня иногда обижается за купюры.
— За вырезанные места в произведении?
— Да. Ну приходится! И тогда я иду к нему и объясняю, почему это делаю. И он — иногда — открывается, ну знаете, солнышко выходит... А иногда я понимаю, что он слышит, что ему говорю, но все равно не соглашается.
— И много кого резать приходится?
— Бывает. Но при этом с Чайковским у меня все хорошо, он дает мне эту возможность с радостью. С Рубинштейном сначала был на «вы», потом он на «ты» перешел. Теперь мы друзья.
— То есть купюры они стали прощать? Мол, что делать, цифровой век...
— Они прощают, если купюры делаются мотивированно, то есть для концентрации драматургии, для того чтобы произведение стало успешным — а в их времена оно могло, кстати, не иметь никакого успеха.
— А как общаться с теми, с кем нельзя встретиться лично на кладбище? Вот Верди...
— Да ну что вы! С Верди отлично общаемся, с ним легко — он очень театральный, он по своей сути режиссер, то есть коллега. Верди — мастер, педагог...
— То есть он не будет говорить, что музыка первична, и хоть ты убейся.
— Нет, я сам говорю, что музыка первична. Вопрос в другом: что нужно сделать для успеха спектакля? А им-то успех тоже нужен.
— Ну да, чтоб они сказали: Дима, 50% твоих аплодисментов — это нам.
— Я думаю, что 99% аплодисментов — это им. Нет, правда. Это не самокритика и не кокетство. Ведь даже если спектакль поставлен ужасно и безобразно, зритель все равно будет хлопать, потому что когда Виолетта в «Травиате» будет умирать, и тут начнет звучать скрипка, то зал все равно заплачет, вне зависимости от режиссера. «Музыка вывезет все», — говорил Борис Покровский. И этим многие пользуются. Даже те, кто не владеет профессией оперной режиссуры. Особенно это касается иных драматических режиссеров, приходящих на оперное поле, которые думают только над своим концептом, а хор пусть себе поет, а музыканты пусть себе как-нибудь играют, — и музыка их в итоге оправдывает.
«Вот выйду на сцену — а меня в коррупции обвинят!»
— Не возникало желания остаться на сцене в качестве актера?
— У меня было несколько случаев в жизни, но я не хочу, чтобы они повторились. Вот, например, когда еще учился в ГИТИСе, я поставил в любительском театре Дома медиков «Иоланту» Чайковского. Там пели все — от народных артистов до студентов и просто любителей. И вот не пришел один мой однокурсник на небольшую роль Бертрана, привратника королевского замка. Что делать? И мне пришлось наложить на себя грим Бертрана и весь спектакль петь эту роль, чтобы спасти ситуацию. Но это стресс, и пел я, наверное, ужасно, так что… нет, не надо... Или вот выйду на сцену — а мне пришьют «коррупционную составляющую», что я вышел специально лишних денег заработать. В свете всех последних событий...
— Все эти коррупционные скандалы на театре — если с высоты птичьего полета — это то чистилище, которое нужно пройти при переходе страны от социализма к капитализму?
— Ой не знаю. Я — если по системе Станиславского — не знаю «что воровать» и «где воровать». Вот задамся я целью: мне нужно украсть. Хорошо. Но сразу вопросы: что и где, потому что оперные театры каждый месяц еле-еле концы с концами сводят, эти деньги, которые мы получаем, они очень малы для нашей отрасли. И зарабатываем мы как учреждение маленькие деньги, ведь билеты стоят дешево по сравнению с европейскими ценами. Увеличивать цену билетов нельзя — так мы сразу отсекаем зрителя. Вот и не знаю, где взять эти лишние деньги, а главное, как это сделать, когда вся финансовая деятельность идет через электронную систему в «облаке» и за каждой операцией театра одновременно следят и Казначейство, и Департамент, множество структур видят прохождение документов. Да плюс каждый раз мы сдаем баланс, проверки, отчеты!
— То есть захоти вы украсть миллион-другой — ничего не получится?
— Конечно, не получится. Чтобы выписать гонорар, надо сначала утвердить смету в Департаменте по культуре, а потом еще это согласовать. И любая сделка, каждое проведение денег идет по электронному обороту, это даже не бумажка, ничего задним числом не сделаешь и не впишешь.
— Часто говорят, что даже в творческих людях материальный фактор сегодня побеждает...
— Я это вообще никак не ощущаю ни у себя, ни у своих артистов. Поэтому и счастлив: все вокруг делают не деньги, а театр — Театр! У меня, наоборот, возникает чувство жалости, что труд артистов оплачен не в той степени, в которой его можно было бы оценить. Ведь труд оперного артиста очень тяжелый, связанный со многими человеческими факторами. Во-первых, нужно родиться с голосом. И голос — это тот божественный дар, который артист должен всю жизнь отрабатывать. Потому что если этот дар не отрабатывается, то он забирается богом ровно так же, как и давался. И забрать его может любой грипп, отравление, стресс, конфликт, неправильный урок с педагогом, длинный перелет, окрик дирижера, лишний спектакль, который певец спел, чтобы выручить театр.
— А были на вашей памяти случаи, когда певцы теряли голос?
— Конечно, были. Когда театр только начинался, у нас еще было мало певцов, не было дублирующих составов, а билеты продали, надо петь, и певица исполняла четыре дня подряд сложнейшую партию. И аппарат не выдерживал. И это необратимо. Такие вот грехи на мне. И не потому, что я заставлял, это было обоюдное желание, потому что артист жаден до сцены, его, наоборот, приходится спасать и оберегать от таких подвигов.
— Вот вы как вообще людей видите — лицами или голосами?
— Голос — это космическое явление. В нем заложена уйма информации о человеке. По голосу можно определить его внешность, характер, чувственность. Голос раздевает вас полностью.
— Но встречаются же обманки? По телефону говоришь — один человек, встречаешь — другой совсем.
— Было один раз такое. С Монтсеррат Кабалье. Я слушал ее с детства, знал записи, видел в спектаклях и совершенно иначе представлял ее как человека, пока не стал с нею работать. Это была самая большая обманка. И единственная.
— А ваши две другие великие женщины-подруги — Вишневская и Образцова, — с ними было полное соответствие?
— Абсолютно. Точнейшее. Люди с прямым характером. Галина Вишневская потому и выбрала Образцову и поначалу ее опекала, что они очень похожи: обе блокадницы, обе из Петербурга, очень эмоциональные, чувственные, эротичные. И они обе... как бы точное слово найти... обе «неправильные».
— В правильном смысле «неправильные»?
— Да. Они исключение. На чем и стоит великое искусство. Потому что когда все правильно — там нет искусства. И с ними я продолжаю, конечно, общаться. Но мне не хватает обратной связи. Как у Мандельштама написано, перефразируя: у меня — в телефоне — еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса.
«На что мне обижаться? Меня что, недооценили?»
— А вас никогда не посещала мысль, что опера — это совсем не «вид искусства», как об этом нам рассказывает энциклопедия, а что-то совсем иное — по своей сути и значимости? Ну в свете того, о чем мы говорили ранее... то есть вроде как развлечение, а с другой стороны, космическое явление.
— Другое абсолютно. Потому что музыка — это информация, это вибрация какого-то божественного происхождения. В любой точке мира люди, владеющие разными языками, слушая одну и ту же музыку, будут в одних и тех же местах плакать, замирать, улыбаться; то есть музыка — это язык, который понимают все, причем одинаково. Другое дело, что есть люди, которые не заслужили его понимать. Или им это пока не дано.
— То есть не только артистов бог выбирает, но и зрителей?
— Конечно. В этом смысл театра и любого искусства — делать выбор зрителей, окружать себя теми, кто тебе близок. Это уже отношения — когда мы, «Геликон», нуждаемся в своем зрителе, а этот зритель нуждается в нас.
— Кстати в свете этой зрительской любви: не было ли соблазна к 50 годам взять и почувствовать себя великим? «Я великий», и все тут.
— Ну на это же время надо. Пока у меня не было времени задуматься об этом. А задумаешься — сделаешь шаг назад, уходишь от того, чем ты должен заниматься. А что мне бронзоветь? И на что мне обижаться? Меня что, недооценили, что ли? У меня, наоборот, всегда комплекс: я, может, и недостоин того, что имею. Поэтому всегда искренне благодарю тех, кто мне помогал, понимаю, что они мне сделали аванс и что нельзя их подвести. Это касается и моих педагогов, и тех, кто помогал и помогает делать театр. Поэтому, когда меня ругают — Бертман опять похвалил мэра, мол, лижет, — у меня внутри возникает чувство обиды и сопротивления, потому что я искренен здесь: как можно не говорить про человека, который тебя сделал счастливым? Я вместе с театром прошел через все власти, начиная с Горбачева, и все люди, от которых зависел прогресс дела моей жизни, они всегда помогали и помогают, потому что они видели результат. Я за всю свою жизнь ни разу не дал никому взятку, ни разу у меня никто ее не попросил. Ни разу я с понятием коррупции не столкнулся. Поэтому и говорю, что счастливый.
— Но можно иногда — как худруку — включить диктатора?
— У меня две роли. Как по Шаляпину: в артисте должно жить два человека — это художник и контролер. Как руководитель я беру на себя ответственность — за актеров, за их жизни. Беру на себя все проблемы, пытаюсь их решать, не жду чуда. Поэтому я для своих артистов — глава семьи. У нас большое доверие. Я знаю про них много вещей, которые останутся со мной на всю жизнь. Стараюсь помочь им — чтобы они достигали каких-то результатов с меньшими потерями для себя. Жестким бываю редко — в моменты непослушания, когда не может быть других способов. Но, повторяю, это очень редко случается, ведь для меня очень важен отбор в нашу семью. Если кто-то чего-то не делает, я к себе отношу эти проблемы — значит, плохо их воспитал.
— В театре задерживаетесь?
— До глубокой ночи. И не остаюсь один, потому что таких сумасшедших, как я, у нас полный театр. Уходя в два ночи, еще можно за дверью класса слышать поющий голос — кто-то занимается. А вахтер и охранник, провожая, мне рассказывают, как сегодня спел тот или иной артист, дают свою критическую оценку. Вместе с нами приходят пить этот «эликсир счастья». Равно как и уборщицы, которые по 25 лет уже работают, с которыми я давно на «ты». В театре в принципе люди не работают ради денег, это как церковь — здесь служат.
— Была когда-нибудь мысль бросить все?
— Это невозможно. Нет, нереально. Да, когда шла борьба за это здание, мне было страшно физически — были угрозы, было нападение, — и параллельно у меня возникали хорошие предложения из разных стран: мол, уезжай к нам. Но семья-то здесь, как можно бросить? Давно понял: если возникают какие-то сложности, то самый большой катарсис — от их решения.
— А на какой возраст себя ощущаете?
— Может, впадаю в маразм, но сейчас ощущаю себя моложе. Хотя когда был молодым, ощущал себя старше. Слушайте, когда я в 21 год закончил ГИТИС, стал приезжать в театры, выходил и говорил «а давайте репетировать» — на меня смотрели круглыми глазами: «Это что? Это режиссер?». Поэтому пришлось себя как-то «подстаривать»: пришлось надевать костюмы, брюки со стрелками, галстуки. А сейчас все пошло в другую сторону: мне интереснее с молодежью, хочу смотреть на мир их глазами и наконец можно ходить в джинсах... Посмотрите на артистов — моих сверстников. Они выглядят на тридцать. Отлично сохранились. А почему? Потому что такая атмосфера у нас — нет никакой злости, люди остаются молодыми, они все приняли средство Макропулоса. Так и живем.
Лучшее в "МК" - в короткой вечерней рассылке: подпишитесь на наш канал в Telegram
