Угадайте с трех раз – как начинается опера? Правильно! С Вальса Грибоедова, который после двух тактов начинает корежится, размываться, искажаться… Дальше все будет еще более предсказуемо. Как там Молчалин говорит о двух своих талантах? «Умеренность и аккуратность… Враг дерзости, – всегда застенчиво, несмело...» Кто бы мне сказал, что именно эти слова более всего подойдут к характеристике спектакля Маноцкова-Серебренникова, людей, если не со статусом Чаадаева, то уж хотя бы с репутацией Чацкого. Но здесь они даже не шумящие Репетиловы: все тривиально до изумления. Чуть-чуть КВНа: селфи главного героя со Скалозубом, реплика «карету мне, карету», сказанная по мобильнику, Молчалин (героическая работа прекрасного баритона Дмитрия Янковского), пищащий свои фразы противненьким фальцетом. Любимые Серебренниковым костюмы, символизирующие «косность»: деловые мужские двойки (Фамусов, Скалозуб), обтягивающие до колен юбки и блузки, подкрепленные пучком на голове (Софья). Банально? Равно, как и все остальное. Попсово, но красиво, решенный второй акт с кокошниками и белыми паневами а ля ансамбль «Березка», с узорами из лампочек, вспыхивающими во время коитуса Молчалина и Лизы (Анна Гречишкина)… Говорят, планировались девочки, катающиеся на коньках по сцене. Однако что-то там не срослось, и девочек с коньками вынесли в фойе: они красиво катаются перед началом и в антракте на подиуме, увы, не усложняя простенький месседж, гораздо более остро присутствующий в комедии Грибоедова и уж тем более в неоднозначных текстах Петра Чаадаева, которые вмонтированы в либретто оперы.
Собственно, решение сводится к одному приему, смысл которого также удивляет своей прямолинейностью: на сцене примерно полсотни накачанных полуголых мужиков, которые топчут изящно выполненную угольную пыль (художник Алексей Трегубов – мастер придумывать подобные «черные» субстанции вроде тающего нефтяного льда или сыплющейся с неба земли) и носят представителей высшего света на деревянных платформах. Сразу вспомнилась моя первая экскурсия в Ленинград и произнесенная экскурсоводом нетленная фраза: «этот город построен на костях крепостных». Классовое чувство зреет вместе с явным напрягом подневольных мужиков, иронично названных «атлантами». Так и надеешься, что они опомнятся, воскликнут что-то типа «атланты всех стран, соединяйтесь» и сбросят иго фамусовщины. Но и этого не случилось. Тем более, что в финале первого акта служанка Лиза (классово близкая к атлантам) спрыгнула прямо в черную грязь и среди всех брутальных красавцев выбрала себе буфетчика Петрушу. Петруша быстренько разделся, и публика уже приготовилась к событию, но и тут облом: Петруша стыдливо прикрыл причинное место рукой и продемонстрировал публике один лишь зад. И на том спасибо.
Какой процент публики понимает, что главный герой – замечательный, обаятельный, прекрасно поющий Михаил Никаноров, сегодняшний хипстер в модном «богемном» черном балахоне с капюшоном и с актуальным подобием андерката на голове, перешел с текста Грибоедова на текст Чаадаева – неизвестно. Ни режиссер, ни композитор не дают никакого намека на смену литературного источника. То ли высокомерно полагая, что умный и так поймет, а глупый пусть идет лесом, то ли потому, что им не до того. Текста, практически, не слышно. Одним помогает знание хрестоматийной комедии наизусть, другим – электронное табло. Но применение обоих методов не эффективно: текст в своих нюансах и подробностях не слышится и не читается, да и не должен, в опере главное – музыка. По крайней мере, так бывает. Но не в данном случае.
Музыка Александра Маноцкова опирается на очень многие композиторские опыты ХХ века, захватывая на всякий случай и плохо лежащий XIX: партия Софьи (Ольга Спицына) содержит аллюзии на музыку Мусоргского и Римского-Корсакова. Партия Чаадского построена на отзвуках танго. Музыка оперы совсем не радикальна, не «авангардна», не изобилует диссонансами и жесткими звучаниями. Очень много вполне себе тональных фрагментов, вокальные партии речитативны, что также является общим местом в оперном жанре в последние эдак лет 100. И сетовать здесь не на что: в эпоху постпостмодернизма композитору ничего не остается, как свободно пользоваться всем, что накоплено до него. Вопрос лишь в том, что именно он выбирает и присваивает как исходный материал, а что вкладывает лично от себя. В музыку «Чаадского» от себя Маноцков ничего не вкладывает, а наоборот, изымает: он ампутирует малейший намек на интонацию, а, следовательно, лишает музыку смысла и чувства. Что тоже предсказуемо: что еще может писать композитор, заявляющий о своей ненависти к музыке Верди или Чайковского. Естественно, нечто аэмоциональное и свободное от музыкальной семантики.
Итак, музыка не вызывает эмоций. Текст не слышен. Голый парень не виден. Коньки отброшены в фойе. Что же в остатке? На самом деле, немало: артисты «Геликон-оперы», которые из чего угодно могут сделать произведение искусства; музыканты ансамбля под управлением Феликса Коробова, которые качественно исполнили то, что им послал … ну если не Господь, то худрук театра Дмитрий Бертман, акцептировавший данный проект. И, пожалуй, ощущение заявленной интриги: о Чаадаеве действительно можно сделать интересный концептуальный спектакль. Не исключено, что и оперу.
