Прежде всего надо сказать, что опера «Идиот» — событие не только музыкальное, культурное, но и в определенном смысле историческое: речь идет о восстановлении справедливости и памяти талантливейшего композитора Мечислава Вайнберга. На его счету 7 опер, 22 симфонии (четыре камерные), 40 вокальных произведений, 17 струнных квартетов, 22 сонаты — в целом более 150 сочинений. А спроси широкого и даже узкого зрителя, кто такой Вайнберг, в лучшем случае вспомнят фильмы «Летят журавли», «Последний дюйм», «Укротительница тигров» или мультики «Каникулы Бонифация» да «Винни-Пух», тот самый, где «хорошо живет на свете Винни-Пух…»), музыку к которым Вайнберг написал, — вообще у него 60 картин. А вот его серьезные произведения большой формы — это, извините, много лет забвения.
И по причине того, что входил в ближний круг Шостаковича, учеником и другом которого себя считал, а тот впал в сталинскую немилость по постановлению за формализм в музыке (Вайнберг даже отсидел в Бутырке 70 дней). И по той причине, что сам Вайнберг, будучи человеком светлым и легкого характера, мало заботился об исполнении своих сочинений и без жалости к себе любимому искренне считал, что если рождается настоящая опера, она всегда найдет людей, которые будут с удовольствием слушать ее, которым она будет необходима. В XXI веке уже две его оперы — «Пассажирка» и «Идиот» — нашли своего зрителя и почитателя. «Пассажирку» сначала поставили в Екатеринбурге (она уже попала на «Золотую маску»), а потом и в Новой опере, а другую (последнюю из семи) — «Идиот» на минувшей неделе предъявил Большой театр.
Роман Достоевского поют на Новой сцене. От 208 минут чистого звучания в авторской версии (четыре действия, десять картин) оставили два действия в десяти картинах. Первые же минуты звучания оркестра (тревожное, экспрессивное), первая же картина (возникает в глубине сцены) обещают нечто особенное. Две высокие черные стены с эффектом зеркального отражения бесшумно разъезжаются по сцене, образуя широкий коридор, сужающийся к глубине сцены. И в этом проеме сначала возникает купе вагона с двумя скамейками и зеленой лампой на столике. Музыка Вайнберга мчится скорым, и купе с двумя героями оказывается уже на авансцене, оставив на заднике небольшой экран времен немого синематографа. А там, на ломкой пленке, столик с лампой, стакан в подстаканнике задрожит чаем. Изображение на пленке будет сопровождать оперу ненавязчиво, негрубо. И эмоциональное состояние героев в кульминационные моменты он передает крупным планом, но опять же не впрямую, иллюстративно.
Экранчик этот с невидимыми контурами станет важным дополнительным элементом восхитительной сценографии Семена Пастуха, во многом построенной на визуальных эффектах. Кстати, художник отталкивался в своей работе от клавира, где Вайнберг вместе с либреттистом Александром Медведевым (известным в свое время музыковедом) четко обозначили: действие оперы вынесено на три площадки, размещенные на основной сцене. События на каждой из них происходят обособленно, с мгновенными переходами.
И в «Идиоте» все прямо как в кино: параллельно работают несколько планов — Петербург, засыпаемый снегом (не бумажным, а нанесенным на прозрачные полотна, ходящие вверх-вниз), с его суетливыми обитателями, дом генерала Епанчина. Черная стена, как кинохлопушка, резко отбивает кадры, а порой монтирует один с другим, не дожидаясь окончания «кадра»: Рогожиным с компанией врывается в генеральский дом.
Из всех сюжетных линий, сплетающихся в адский узел страстей, в опере оставлена главная: князя Мышкина — Рогожина — Настасьи Филипповны. Сцены, как ни странно это, связывает Лебедев, подлец и пошляк, — он с видом карточного джокера то явится с записочками к князю и Аглае, то у фортепиано наиграет вальсок, намекающий на пошлую интрижку, или состроит рожу с языком уже на экране.
Да, все, кажется, просто — одна линия, сведенная к странному любовному треугольнику, но объемный мир романа Достоевского на сцене дополняют и несут сценография Пастуха, наполненная мистикой, и перепады света (худ. Дамир Исмагилов), пластика (Игорь Качаев) и изумительные костюмы Галины Соловьевой. Грамотный подход к первоисточнику, когда режиссер слушает в первую очередь музыку, автора, а не себя и свои комплексы, делает постановку оперы (и не только Вайнберга) современной и успешной.
Партию князя поет Богдан Волков, тенор с большим драматическим дарованием, что, впрочем можно сказать, и о других участниках спектакля — Петре Мигунове (Рогожин), Константине Шушакове (Лебедев), Екатерине Морозовой (Настасья Филипповна), Евгении Сегенюк (генеральша Епанчина), Юлии Мазуровой (Аглая) и других. Режиссер Евгений Арье так поработал с оперными певцами, что временами складывалось впечатление, что это драматический спектакль, погруженный в музыку Мечислава Вайнберга, сложную, речитативную, трагичную.
По признанию режиссера, для него Мышкин — персонаж натуральный, нелепый, слабый… и гениальный. «Он чувствует боль другого человека, как будто у него нет кожи… Есть традиция относиться к определению «идиот» как к метафоре. Но, на мой взгляд, это приведенный в порядок, на самом деле вылеченный — как бы вылеченный — человек». Беда случилась с князем — только излечился от нервного недуга в Швейцарии, вернулся на родину и попал в гущу событий, сколь страстных, столь и грязных. Тут возникает другая метафора — страдание и гибель чистой души, оказавшейся в российской действительности.
Финал тих и жуток, хотя музыка звучит — Мышкин с Рогожиным (оба, считай, погибшие души) сидят на полу, и реплика из первой картины: «Веришь ли князь...» А за ними, в проеме широкого коридора, сужающегося к заднику сцены, на ломкой пленке — бездыханное лицо роковой красавицы Настасьи Филипповны.
