Вместо «пора-пора-порадуемся» здесь «погро-погро-погробимся-ка на своем веку», и нет места щенячьей радости и витальности — гроб, смерть с сопутствующим «товаром». Еще до начала спектакля вместо просьбы отключить мобильники — закадровый голос: мол, хотя вам может показаться, будто спектакль о смерти, а на самом деле он о любви. Для чего использованы неологизмы. И тут началось. Скажем, толстый Карлсон прилетает к испуганному армянину славянской наружности Артаняну:
— Ну, смелее, Малыш. Да, я — гов…о. Народный артист, лауреат и наигов…ее гов…о... Не можешь поступить в театральный, поступись принципами.
— Чего-чего?
— Я тебе нравлюсь?
— Как актер?
— Как женщина...
С первых сцен убеждаешься: все ж таки наш русский — самый многозначный, многофункциональный и игручий язычок, а мы — мастера поговорить. У режиссера Богомолова, как в радиотеатре, много говорят, а сам он так умело играет словами, что в некоторых местах нельзя не удивиться — ух ты, как выворачивает. Отвалила, допустим, барышня в лисьей шапке на Бали, тут же ей эхом вторится: «Не бали», причем на известный мотивчик попсовой песенки «Натали», где про «утоли мои печали». Или зрелая дама вздыхает: «Вот и ето прошло», а совсем еще незрелый пацан в блестящем пиджаке ей так хладнокровно: «Только етого мало». И таких филологических экзерсисов разной степени достоинства великое множество — Константин умеет работать со словом.
Он их даже изобретает, слова и выражения, — теперь, если о почтенной даме спросят: «Сколько ж ей лет?» — можете соригинальничать: «ИриныПетровных лет». Богомолов же подарил усердным цензорам «фуй» (уверяю, станет сленгом), и у него это то же самое, что у нас, у русских, имеет конкретное (что есть у мужчины) и расширительное значение (вектор направления — «да идите вы ...»).
Словом, режиссер работает со словом не нежно и бережно (чего слово беречь, коли людей не берегут), а с причудами, в которых есть место острому уму и другу парадоксов. А Константин Богомолов — нахальный парадоксов друг. Самый нахальный из нахальнейших парадоксантов нашей сцены (иначе нельзя, если занимаешься современным искусством, — без иронии). Радикал, которого следует писать в два слова — ради кал (не путать с карди нал), и в этом смысле игра слов будет наиточнейшим выражением сути постановки «Мушкетеров», которая к тому же обещает стать сагой. Ведь сыграли только первую часть. Но о том, что ради кала, и во имя кала, и почему кала, — дальше.
Что же в саге, сыгранной в МХТ? Никакого Дюма — это надо усвоить с самого начала. Был мушкетер, почему-то Вадик, который пошел на войну, а ему там фуй вырвало с мясом (выносят в полиэтиленовом мешочке, напоминает пожившую в холодильнике сосиску). И из-за этого фуя все и случилось — Вадик-покойник оказывается сначала и не покойником вовсе, а белокурой женщиной-вамп, которая сама не поймет — она Вадик или кто? И кого она любила всю жизнь — Вадика или Атоса, который то ли Миша, то ли Вася. А может, это Арамис, он же Одуванчик из советской психушки?
Но ясно, что все они — воспитанники некоего Николая Федоровича, человека (судя по монологам вояк с фуями и без) недоброго. Это он заставил Атоса-Мишу (а может, Портоса-Петю) собственную мамку мелко изрубить, на фарш пустить и из него голубцы сделать. А голубчики эти сизокрылые в небо воспарили, в стратосферу поднялись. Не спрашивайте, при чем тут голубцы, — сама не знаю, да и подумать некогда, очень уж много текста, и режиссер гонит действие: надо уложиться в пять часов — а именно столько идет первая часть «Мушкетеров». Насколько затянется вторая — страшно подумать.
Пересказать сочинение на мотивчик «Мушкетеров» непросто — так много линий, которые сходятся реже, чем разлетаются. Причинно-следственные связи, мотивации поступков — на этот счет заморачиваться не стоит. Остается следить за… вопрос: чем или кем? Герои разные, с разными именами тут же становятся просто артистами, но логики в игре с подменой нет — не всем дано право выступать под собственным ником, разве что заслуженными и народным. Королева тут — Ирина Петровна (Мирошниченко), Атос — Игорек Верник, который трахнул невесту самого юного мушкетера — армянина Артаняна из Краснодара, города «позитива и красных помидоров». А его невеста — Констанция (она же Костя) — реплика из «Иронии судьбы»: учительница Наденька в приталенном платье с отложным воротником и в лисьей шапке. Естественно, с гитарой и песней «У природы нет плохой погоды» из «Служебного романа». Это она отвалит от наивного и чистого Артаняна на Бали после того, как ее из дружеских соображений оттрахал то ли старший товарищ мужа, то ли артист Верник. Короче, «не ба-ли, у-та-ли ее печали».
Можно поздравить Олега Павловича Табакова: у него сильнейшая на сегодняшний день в столице труппа — без иронии. Во всяком случае, работа артистов в «Мушкетерах» (Марина Зудина, Ирина Мирошниченко, Игорь Верник, Игорь Миркурбанов, Евгений Перевалов, Андрей Бурковский, Виктор Вержбицкий, Александр Семчев, приглашенные Сергей Чонишвили и Александра Ребенок, неувядаемая Роза Хайрулина и начинающий Павел Табаков) не первый раз убеждает меня в мысли, что только их профессионализм способен повысить качество богомоловского «продукта». Исполненный другими артистами, он почему-то предательски подчеркивает его самодеятельную природу.
Вообще, надо сказать, что именно в «Мушкетерах» видна серьезная разница между Богомоловым-автором и Богомоловым-режиссером. Последний явно сильнее первого. Подозрительны в своей несвежести метафоры про «мух греха, что летят на липкую ленту души», и «тело — это клетка души». В философских объяснениях, что такое смерть, жизнь, любовь, труп, — больше банальностей, чем поражающего иного смысла. А монологи так витиеваты и многозначительны, что отыскать в них смысл так же сложно, как если искать смысл в дырке от бублика.
Но... В этот момент на помощь К.Б.-драматургу приходит К.Б.-режиссер. После очередного непролазно-непроходимого потока сознания, например, в исполнении великолепного Игоря Миркурбанова, из-за двери вылетает пионер-карьерист упитанного вида (Кирилл Трубецкой) с бойким объявлением: «Для тех, кто ни фига не понял...» и своими словами коротенько излагает суть этого словесного болота. Зачем было топить в нем зрителя, нервно поглядывающего на часы с расчетом, успеет ли на пересадку в метро, — непонятно. А вот меткие реплики на злобу российской и европейской действительности, как-то: корявая плитка на московских улицах, санкционные продукты, патриотичность отечественного кинематографа и бедные беженцы — могут потягаться в остроумии с шутками Соmedy Сlub или «Вечернего Урганта», которым палец в рот не клади.
Не исключено, что если бы текст, местами отсылающий зрителя к Джойсу, местами к Тарантино, проредить, как запущенный лес, может, тогда смысл или даже целые смыслы, глубины и пласты открылись бы нам, как пропасть, заставив вздрогнуть и затрепетать в священном ужасе. Иначе из текста вытекают следующие две оригинальные мысли: первая — с отрыванием фуя у мушкетера (благородного мужчины) поменялись все ориентиры и особенности ориентации, а второе — о г...не, которое везде и всюду. Кстати, это самое употребимое на сцене слово со всеми сопутствующими ему существительными и глаголами, что фантазия и начитанность позволяет вообразить. Их так много, что невольно поверишь: вот да, ну все здесь ради кала. То есть все г..., жизнь г..., смерть, мушкетеры г..., театр, артисты, режиссер и, естественно, критик. Особенно тот, что пишет про «Мушкетеров» — он недоумок, наиг...шее из всех г...
