Костюмерно-пошивочный цех располагается под самой крышей Большого театра. «Под конями», — говорят сами мастера. Сидя за швейными машинками, они видят, как взмывает вверх колесница с четверкой лошадей, ведомая обнаженным Аполлоном, из всего одеяния на ком — плащ и фиговый листок.
Шестиэтажный дом с гигантским стеклянным «фонарем» на крыше времен конструктивизма 30-х годов в Петровском переулке, где долгое время находились многочисленные службы и цеха мастерских, сейчас реконструируется.
— Артистам непросто было выкроить время, чтобы выйти из театра и прийти на примерку. Сейчас им для этого нужно лишь открыть соседнюю дверь, — говорит заведующая художественно-костюмерной частью Большого театра Елена Зайцева, под чьим началом работают художники-модельеры, мужские и женские костюмеры, гримеры, мастера костюмерно-пошивочного цеха, цеха головных уборов, постижеры, обувщики, а также специалисты по росписи тканей — всего 300 человек. Днями напролет они рисуют, чертят, кроят, вырезают, строчат, вышивают, клеют, красят, чтобы в семь вечера тысячи глаз увидели красочный спектакль.
Работа над костюмами начинается с эскизов. Здесь тон задает художник по костюмам, который является членом постановочной группы. В Большом театре помнят великого мастера Симона Вирсаладзе. Прежде чем приступать к созданию костюмов, он несколько раз слушал музыку, беседовал с режиссером-постановщиком, балетмейстерами.
В Большом театре существует практика — привлекать творческие силы талантливых людей со всего мира. Например, над костюмами третьей редакции балета «Спящая красавица» работала знаменитая итальянская художница Франка Скуарчапино.
Спектакль охватывал две эпохи — XVII и XVIII века. Соответственно менялась и балетная мода. Сначала артисты выходили в костюмах, навеянных веком мушкетеров, потом рококо — с пышной отделкой, из парчи, бархата и муара. Художник по костюмам настаивала на исторической достоверности…
— Но и там мы применили новую технологию: мышки танцевали у нас в специальных костюмах из латекса, — говорит Елена Зайцева.
В спектакле были заняты практически все артисты труппы, было сшито 400 костюмов. Но и это не предел.
Самым «многонаселенным» спектаклем в Большом считается опера «Борис Годунов», для которой было создано более 900 костюмов общей стоимостью около 67 миллионов рублей.
И если где-то в театрах костюм предназначен сразу для двух артисток и застежки для корсета шьют сразу в два ряда, то в Большом такого нет.
— Мы стараемся, чтобы у каждого артиста даже в хоре и кордебалете был свой костюм, — говорит начальник женского костюмерно-пошивочного цеха Наталья Алдошина. — С одной стороны, индивидуальный костюм — это роскошь, с другой — гарантия того, что человеку будет удобно и он будет выглядеть достойно.
«Пришел — и растворился»
В светлом помещении с окнами на квадригу с Аполлоном портные, утопая в тюле и шелке, создают невесомые облачения балерин.
В пошивочных цехах работают мастера-универсалы. Немало тех, у кого стаж работы 30, 40 и даже 60 лет.
— Театр становится домом, — говорит Наталья Геннадьевна Алдошина. — Мы работаем с 9 утра до 6 вечера, но время здесь течет по-другому. Его не замечаешь. Спохватишься, уже девятый час вечера. Здесь — храм, пришел — и растворился. Время пролетело. Перед премьерой никто не думает о планах на вечер — самое главное, чтобы спектакль состоялся. Я в Большом работаю уже 11 лет. При приеме на работу заместитель начальника цеха сказал: «Поймите, даже если вы умираете, спектакль должен состояться». Что бы с нами ни случилось, зрители уже купили билеты, они пришли отдохнуть в этот вечер…
Мастера делают все, чтобы привлечь на работу талантливых молодых художников и портных. Придя на преддипломную практику, многие из них оседают в Большом. Тем более что здесь стоит современное оборудование с компьютерным управлением и спецмашины известных фирм.
— Приходят сотрудники, я сразу предупреждаю: 50–60 тысяч вы здесь получать не будете. У нас государственное предприятие, есть определенные ставки, плюс премия. Но в то же время работа в Большом — это отличная школа! У нас тут полное производство, разве что ткацких станков нет. Мы ткани прокрашиваем, крахмалим, расписываем… Я долгое время работала с различными тканями, а когда пришла в Большой театр, с удивлением узнала, что существует еще и тончайшая шелковая ткань — эксельсиор, любой метраж которой проходит через самое маленькое кольцо.
Пошивочный цех заставлен манекенами. Те, что с «грудью» и другими накладкам под фигуру, принадлежат оперным певицам. На других неподвижных фигурах — куклах — воздушные одеяния девушек-виллис. Эти принадлежат артистам балета.
Любопытно, что у многих солистов есть свой, именной манекен, который полностью повторяет его фигуру. У стены стоит тот, что принадлежит народной артистке РФ Светлане Захаровой. На хрупкой, изящной кукле — костюм княжны Мери из спектакля «Герой нашего времени». Платье, в котором танцует прима-балерина, сейчас ремонтируется.
Рядом с мастерами на столах лежат белоснежные пачки. С этими многослойными короткими жесткими юбками, которые составляют основу балетного костюма, отдельная история.
Раньше их шили из муслина и тарлатана и крахмалили перед каждым спектаклем. Майя Плисецкая вспоминала, что ее первая пачка весила несколько килограммов, «была жесткая, торчащая, попахивала отчего-то керосином». Крючки, которые замыкали пачку по спине и на талии, были тяжелые, сродни рыбацким грузилам.
Потом пачки стали делать из нейлона, а чтобы многослойная юбка не провисала, ее по центру стали поддерживать тонким стальным ободом. Первый такой образец «на стальке» Майя Плисецкая привезла с английских гастролей в 1957 году. Он-то и стал в Россия эталоном.
Еще недавно все пачки в мастерских шила Варвара Лобанова, которая в штатном расписании числилась пачечницей. Мастер точно знала, как из капризного материала — жесткого нейлонового тюля — собрать пачку, чтобы она держала баланс.
— В 2003 году, когда я пришла в Большой театр, пачки были одной формы, и в «Лебедином озере», и в «Баядерке», и в «Щелкунчике», — говорит заведующая художественно-костюмерной частью Елена Зайцева. — Они были стандартными, шли на все спектакли.
Постепенно, в зависимости от задач, которые ставил художник по костюмам, мы стали внедрять новые виды пачек.
В 2007 году, как говорят мастера, случилась «пачечная революция». Тогда в Большом решили возродить имперский балет «Корсар». Художник по костюмам Елена Зайцева использовала эскизы Евгения Пономарева конца XIX века. Пачка стала длиннее и опустилась книзу. А для балета «Драгоценности», чтобы пачки оставались неподвижными, по выражению художников — стабильными, была использована новая технология. Изготовление пачки стало сродни архитектурному конструированию.
Новые постановки потребовали большого количества костюмов. И каждая из закройщиц и портных в мастерских научилась шить пачку. Сегодня на создание многослойной пачки у них уходит один день. Пачки шьются индивидуально, с примерками, и их фасоны варьируются.
— Кроятся слои, на каждом закладывается складочка… Потом все собираю, а основой являются трусики, — делится с нами одна из лучших портных Татьяна Романенко. — На пачку уходит от 15 до 28 метров ткани; в «Корсаре», где пачки длиннее, — еще больше.
Мастера признаются, что балетный костюм создать ох как непросто. Он должен быть безукоризненно посажен, ведь каждый лишний сантиметр, лишний грамм ткани отражается на танце.
— Бязевый лиф, который сзади застегивается на крючки, настолько плотно сидит на балерине, что у нее порой образуется складочка на коже. Она говорит: «Нет-нет, я сейчас подвигаюсь, все это разойдется», — говорит Наталья Алдошина. — Подбирая ткань, художник по костюмам продумывает каждую мелочь. Она не должна быть гладкой, иначе балерина может выскользнуть из рук партнера. При выполнении верхних поддержек жесткий тюль не должен царапать лицо партнера. Чтобы не спровоцировать травму, камни на отделке перекрываются тюлем.
Часто, если танцовщик должен был выходить во фраке, рубашке, жилете, широком поясе, чтобы облегчить ему движение, все «нижние» воротнички, жилет и манжеты пришивались сразу к основе фрака.
В балете «Корсар» Елена Зайцева, добиваясь исторической точности, решила сделать для танцовщиков многослойные наряды: надеть на них трико, панталоны, юбку, жилет, рубашку, камзол-бамбетку, шапочку, а еще — пояс для кинжала, гетры, парик и усы.
— Они привыкли, что у них только трико и колет… А тут целый гардероб с красочной отделкой, — с улыбкой вспоминает Елена Зайцева. — Когда танцовщики об этом услышали, они не давали мне прохода. Заходила в лифт и слышала: «Как это мы можем танцевать в юбке? Как мы будем делать туры?..» Я говорила: «Поверьте, вы сможете!» Очень сопротивлялись, но потом оценили образ, сейчас щеголяют, радуются как дети. У зрителя создается ощущение, что они заглянули в замочную скважину, где идет пышный костюмированный имперский балет конца XIX века.
«Пять тысяч камней для шубы Бориса Годунова»
А мы тем временем идем на правую «палубу», как называют мастера свой пошивочный цех. Здесь располагаются мастера мужского театрального костюма. Это мир изящных колет принцев, шелковых шароваров, мундиров времен войны 1812 года…
Когда интересуюсь, какой материал считается самым сложным в работе, они хором говорят: «Бархат. Его стоит только раз прострочить, и распарывать уже нельзя — остаются белесые следы от вылетевшего ворса».
На вешалке весит боярская шуба без рукавов. На приколотом ярлычке — пометка: «Борис Годунов». Артист хора Дмитрий Некрасов». Оцениваю шубу на вес — не более 7–8 кг.
— А вот у Федора Федоровского в постановке 1948 года шуба весила все 20, — смеются мастера. — Облегчение вышло из-за особых «пророщенных тканей» — ноу-хау художника-постановщика Павла Каплевича. С помощью специальной машины он «проращивал» в различных тканях золотые и серебряные нити — получился эффект винтажа. Вид как у парчи, а весит гораздо меньше. Чтобы облегчить костюм, мы также используем искусственный мех.
Это особенно важно, если учесть, что костюмы в новой постановке оперы Мусоргского «Борис Годунов» обильно украшены драгоценными камнями. Например, на каждом из трех костюмов Марины Мнишек — тысяча камней, на каждой из четырех шуб Бориса Годунова их по 5 тысяч.
Костюмы вручную украшают, расшивают и декорируют на участке отделки. В ход идут золотая и серебряная канва, всевозможная тесьма, ленты, блестки, бисер, стразы, жемчуг, рубины, аппликации… Получается, без преувеличения, царская отделка.
Мы видим, как молодой мастер Смеда восстанавливает по образцу костюм для Анастасии Меськовой, которая исполняет танец с барабаном в «Баядерке». Собирает-сплетает вручную подвески, камни, парчу, ленты и бусины.
Художник по костюмам Франка Скуарчапино не могла скрыть восторг, видя, как мастера в Большом вручную плетут кружева.
Мы наблюдаем, как над золотошвейной вышивкой работает художник-модельер Наталья Федосеева, стаж которой в Большом театре — 42 года. В кафтане «от кутюр» потом выйдут на сцену артисты, исполняющие роль музыкантов в оперном спектакле «Иоланта».
— Мы используем объемную машинную вышивку, которая называется «крутилка». Нитка обкручивается, и получается шнурочек, который состоит из нескольких ниток: темных, светлых, серебра, золота, чтобы получился эффект состаренности. Вышиваем на сетке, которая потом накладывается на костюм, — делится с нами Наталья Федосеева. — Это очень кропотливая работа, которую может себе позволить только Большой театр.
Мастерицы-вышивальщицы работают также с гипюром, который имитирует вышивку гладью, выполняют выпуклую отделку, внутрь которой набивается вата. И даже шьют мягкие кинжалы с кристаллами Сваровски, которые невозможно отличить от настоящих.
— Бывает, что артист капризничает, говорит, что костюм ему не подходит? — спрашиваю я у Натальи Алдошиной.
— Художник по костюмам изначально учитывает все пожелания артистов. Бывает же несколько составов, четыре, а то и пять, у артистов разные фигуры, разный рост, и художник иногда даже меняет цвет костюма или силуэт. Сейчас, например, для певицы Агунды Кулаевой, занятой в спектакле «Кармен», художник придумал жилеточку, а мы ее исполнили. Певцы, например, не любят, когда шея несвободна. Все это учитывается.
Есть солисты, на которых можно ориентироваться. Допустим, если Света Захарова приняла костюм, все будет хорошо. Если Мария Александрова мерялась и сказала, что вот так будет лучше, художник по костюмам к ее мнению прислушивается, они уже видят спектакль в целом.
За все время, что я служу в театре, не было ни одного отказа от костюма. Всегда находится какой-то компромисс. Театр ведь — дело коллективное.
Особое дело — примерки. Одни артисты, по рассказам мастеров, мужественно переносят примерки, которые могут длиться порой и 40 минут, и час. Другие с порога могут категорически заявить: «У меня полчаса до репетиции».
А вот кто всегда весел и радуется новому костюму как ребенок, так это танцовщик Дмитрий Гуданов. С большой любовью портные вспоминают также артиста балета Николая Цискаридзе. «Он очень уважительный человек. Здоровался с каждым портным, знал всех по имени-отчеству. Николай обожал блестящую, красивую отделку. И никаких капризов. Он абсолютно не звездный, общительный и позитивный человек», — говорят мастера.
— Костюмы могут претерпеть радикальные изменения уже после генеральной репетиции?
— Бывает, что детали костюма не играют на свету, и их невозможно рассмотреть из последних рядов партера, как это было, например, в «Спящей красавице». Минимизированную отделку пришлось пересмотреть, нанести специальной краской складки, тени. То есть «обжить» костюм. Это нормальный рабочий процесс.
В театре знают: до премьеры фотографировать костюмы запрещено. Они защищены авторскими правами.
По существующим приметам, художники-модельеры, пока не прошла премьера спектакля, никогда не сдают на склад ткани. А мастера, сдавая костюм, непременно выбрасывают все булавки, которыми скрепляли его детали, чтобы костюм не вернули.
И вот открывается занавес. Мастера, стоя за кулисами, слышат аплодисменты. Это и есть награда за проделанную работу. Художники-модельеры, портные, мастера театральной обуви смотрят премьеру и чувствуют свою сопричастность. А завтра, в 9, — снова на работу…
