— На такого Онегина Ноймайера вдохновил советский авангардист Родченко. Джон хотел и балет перенести в 30-е годы, а это тогда было в моде, и Маяковский тоже ведь лысый ходил, но потом еще добавил время романа «Онегин», — объясняет мне гамбургский премьер теперь уже широко обсуждаемую идею мастера. Балет идет и у нас в «Стасике», и на лысого Онегина можно полюбоваться теперь не выезжая в Гамбург.
— Побриться наголо, чтоб хорошо сжиться с ролью, — поступок настоящего артиста. А в детстве ты мечтал стать актером? Как ты вообще оказался в балете? — задаю я Эдвину первый вопрос.
— Мы, то есть я и два моих брата, начали с народного ансамбля в Севастополе — городе, где мы и родились. У нас с братьями разница в полтора и три года, но мы очень похожи. Практически как близнецы. А вообще нас у мамы пятеро. Одни мальчики. Я самый младший. И все так или иначе занимались танцами.
— Ого! Они и сейчас танцуют?
— Ян перестал танцевать, у него была травма, он повредил себе спину. До этого работал в Париже, в «Молодом балете Франции». Сейчас он открыл свою фотостудию в Берлине, работает фотографом. А Дан — это четвертый брат — он танцует, работает в труппе «Фридрихштадтпаласт» и еще помогает Яну с этой фотостудией. Еще один брат Алан, второй по старшинству, сделал сейчас свою программу и ездит с ней по кругосветным круизам.Д о этого он танцевал в «Лидо» и «Мулен Руж». Был еще худруком известной мужской труппы для дам Chippendales. А самый старший брат не танцует. Он нормальный человек. Он, правда, начинал заниматься бальными танцами, но у него как-то не пошло.
— А имя у тебя такое красивое откуда?
— Тоже из-за братьев. Папа у меня осетин, а мама из Эстонии. Имя они мне подбирали по созвучию к именам моих братьев — Яна и Дана. У нас первый Олег, потом Алан, а потом идут Ян и Дан. И Эдвин созвучно моим братьям.
— В народном ансамбле вы и решили продолжить обучение и заниматься балетом профессионально?
— Однажды нас угораздило посмотреть запись, на которой было много номеров из разных классических балетов. Какой-то гала-концерт. Нам это сразу очень понравилось, и мы решили учиться балету. Стали просить маму. Мне было 13 лет, когда мы поехали в Москву. Когда мы поступали в училище, у нас не было российских паспортов. Мы же хотели сначала пойти в Московскую академию хореографии. Но туда нас не взяли. И мы пошли к Ледяху, в ожидании, когда нам паспорта сделают. И Геннадий Васильевич к себе в школу нас принял. Нам даже сделали бесплатное обучение. Там у нас был очень хороший педагог Борис Георгиевич Рахманин, поэтому, когда у нас уже были паспорта, через полгода, мы все-таки решили не переходить в МГАХ. В училище Ледяха учился 4 года. Естественно, по возрасту мы попали в разные классы. Двое старших в одном классе, я — в другом. А потом я поехал в Лозанну на балетный конкурс.
— А в Лозанну тебя училище послало на конкурс?
— Нет, училище поначалу даже ничего не знало. Я сам так решил. Вернее, мой старший брат Ян, который тогда работал в «Молодом балете Франции», и Алан — он был на тот момент солистом в «Мулен Руже». Они и дали мне деньги на эту поездку. На конкурс я приехал один, без педагога. Сам с собой репетировал в студии. Там, правда, была довольно-таки хорошая организация: отель выделили, показали дорогу.
— И сразу тебя Ноймайер заприметил?
— Да, сразу. После приглашения Ноймайера из московского училища мне пришлось уйти. Я доучился до конца 2-го курса и перешел в Гамбургскую школу. Это был 2001 год.
Не привлекался,не судился…
— У вашего солиста Ивана Урбана, который тоже через Лозанну попал к Ноймайеру в 91-м году, возникли сложности с отъездом из минского хореографического колледжа. Ему чинили различные препятствия, пытались в армию отправить, лишь бы не пустить за границу. У тебя было по-другому?
— Мне никто не препятствовал. Пробиваться танками не надо было. Сделал визу и уехал. Родителям стало, конечно, легче. Они смогли опять вместе жить, потому что, когда мы учились в Москве, мама переехала с нами, а отец остался в Севастополе.
— И как ты осваивался в Гамбурге?
— Довольно просто. В Гамбурге у меня был педагог Радик Зарипов, он окончил Вагановскую академию в Петербурге. И мне было легче: язык тот же. Я, конечно, когда поехал, чуть-чуть подучил английский. Но когда ты постоянно общаешься (а в международной компании у Ноймайера говорят в основном на английском), все довольно быстро учится. Но и немецкий сейчас я уже тоже знаю.
— Никаких криминальных историй, как у Урбана, у тебя во время обучения в Гамбурге не было? Он мне рассказывал, как они по малолетству с приятелями из гамбургской школы, канадцем и японцем, у старушки сумку украли, и их потом перевоспитывали…
— (Смеется.) Я был довольно-таки адекватный, нормальный, послушный мальчик.
— Не привлекался, не судился…
— Тьфу-тьфу-тьфу.
— Давай поговорим о периоде, когда ты окончил школу и попал уже непосредственно к Джону Ноймайеру в Гамбургский балет…
— Когда я получил контракт, так вышло, что Джон буквально с первого дня начал ставить балет «Смерть в Венеции» и сразу меня в нем задействовал. Партия польского мальчика Тадзио ставилась на меня. Что приятно, я получаю роли почти в каждой его постановке. Где-то больше, где-то меньше. Через несколько лет он поставил на меня балет «Парсифаль». И это одна из самых больших моих партий. Я занят практически во всем репертуаре компании. «Онегин» (балет Джона Кранко), «Щелкунчик», «Сон в летнюю ночь». Я — Александр в «Лебедином озере», Дягилев в «Нижинском», Онегин в новом балете Ноймайера «Татьяна».
— На исторической сцене Большого ты танцевал со Светланой Захаровой в «Даме с камелиями» Ноймайера. Как тебе показался Большой театр?
— Необыкновенные условия на самом деле. Большое количество студий, и они очень удобные.
— Спрашиваю потому, что в свое время было много претензий к реконструкции исторического здания. Некоторые танцовщики говорили, что потолки в студиях очень низкие, головой можно попасть…
— (Смеется.) Не знаю, может, у них прыжок такой, что они до потолка допрыгивают. В некоторых студиях там метров восемь потолок будет. Я слышал, что здесь есть одна студия, в которой есть наклон. Но тут семь студий. Я работал в шестой, пятой, на верхней сцене… Как минимум работал в четырех студиях, и мне было очень удобно. Условия, мне показалось, очень хорошие. Есть студии с наклоном пола, есть без наклона, что очень удобно для артистов. Потому что в некоторых компаниях нет такого наклона, как на сцене Большого театра. А вообще в разных театрах разные истории приключаются. Например, прямо перед моим приездом в Большой у нас на гастролях в Чикаго отменили два спектакля — был пожар. В Чикаго должны были показать «Третью симфонию» Малера. И вот репетиция. Вдруг звучит сигнализация: в самом боксе, где находились все контакты, произошло замыкание, повалил дым. Нас вывели из здания, а спектакли отменили, и этот театр на некоторое время даже закрыли.
— Часто говорят о различии стиля разных трупп. Ты ощутил это, когда работал в Большом? Артисты Большого театра справляются со стилем Ноймайера, улавливают необходимые в его спектакле нюансы?
— Конечно, но есть отличия между труппой Гамбургского балета и труппой Большого. Мы просто больше связаны с творчеством Ноймайера. Вот в труппе Бежара тоже свой стиль — его трудно повторить тем, кто у них не работает. А хореография Лакотта у французов лучше получается, чем в других компаниях. Это вполне нормально. Но технически, например, в «Даме с камелиями» ничего особо специфического нет: базис — классический, и артисты Большого со всем справляются очень хорошо. Есть нюансы, но первые спектакли все равно в совершенстве станцевать нельзя.
— В балете «Дама с камелиями» есть такой момент, когда Арман читает дневник: очень долго стоит в стороне, не принимая участия в действии. Интересно, о чем ты думаешь, когда стоишь и не танцуешь, но надо изображать, будто углублен в свои мысли? Не меньше получаса ты так стоишь…
— Я стою и думаю, что называется, ни о чем. Иногда вспоминаю какие-то письма, которые в книге у Дюма есть, иногда о своем о чем-то. Представляешь, как бы себя чувствовал, читая чей-то дневник. То есть проживание роли все равно идет, даже когда я просто сижу и вроде бы ничего не делаю. Не просто уставился в книжку и сидишь.
— Правда, что к артисту лучше не подходить перед спектаклем?
— Абсолютная правда. Нежелательно. Но тоже смотря какие спектакли. Каждый артист, он ведь по-своему с нервами справляется: любой перед спектаклем переживает, но у всех это по-разному бывает. Некоторые, наоборот, любят болтать. Другие любят тихо сидеть, сосредоточившись, концентрироваться. Если я очень нервничаю, то внешне очень спокоен, стараюсь быстро не двигаться.
— Используешь какие-то техники концентрации? Бежар, например, в своей балетной школе Рудра организовал преподавание различных восточных техник… Йогой никогда не занимался?
— Нет, я просто концентрируюсь, и все. Я знаю, у Бежара и на голове стояли, чтоб сконцентрироваться. Но мне кажется, нигде до фанатизма доходить нежелательно. Потому что тебе в любом случае надо танцевать спектакль, а не быть в гармонии с самим собой. В спектакле ты переживаешь какие-то чувства, ты не должен находиться в состоянии полного покоя. Вот в «Даме с камелиями», когда ты нервничаешь, то чувство возбужденности помогает создать образ в первой сцене: там ты выбегаешь на сцену, узнав о смерти любимой, плачешь, падаешь в обморок. Гармония тут, конечно, никак не поможет.
— А как вообще в Гамбургском балете готовят партии? Как, например, ты готовился к партии Армана Дюваля в той же «Даме с камелиями»?
— Я читал роман Дюма и фильм смотрел. Но в Гамбурге этот балет часто идет, и мы хорошо знаем и сам балет, и всю эту историю. Видели, как танцует ее предыдущее поколение артистов — Иван Урбан, Иржи Бубеничек, и, отталкиваясь от того, что делали они, строишь уже свой образ. И сам Ноймайер, конечно, очень много объяснял: где делать паузу, а где не надо, где танцевать чуть быстрее, где медленнее. Чтобы зритель чувствовал эту энергию, напряжение между танцовщиками. На некоторых моментах есть определенный счет, и мы должны его выдержать. Где-то на девять, где-то на десять.
— Значит, ты считаешь, когда танцуешь? А как же музыка?
— Сейчас я уже слышу, но в некоторых местах я считал. На Западе вообще принято считать, даже в таких балетах, как «Лебединое озеро», где у нас просто танцуют под музыку.
— А когда ты готовил роль Тадзио, смотрел фильм Висконти «Смерть в Венеции»?
— Все я смотрел, но только после того, как станцевал уже эту роль и когда в газетах написали, что я похож немножко на Тадзио. Хотя Ноймайер и не требовал смотреть фильм. Дело в том, что со «Смертью в Венеции» он очень конкретно знал, что от меня хотел. А хотел он, чтобы какая-то чистота в образе была. То есть мне не только не обязательно было знать эту историю, желательно было вообще не знать ее. Потому что каждый раз, когда ты читаешь книжку, у двух людей появляются две разные ассоциации. И когда хореограф от тебя что-то требует, то тебе нужно, в общем-то, создавать его ассоциацию, а не свою.
— Какой самый любимый балет Ноймайера?
— Наверное, все-таки «Дама с камелиями»… Очень красивые у Ноймайера «Смерть в Венеции» и «Лебединое озеро». Кстати, я ездил на настоящее «Лебединое озеро», которое на самом деле существует в Германии, был в Нойшвайнштайне («Новый лебединый замок»), выстроенном Людвигом. Но не в том замке, с которого Ноймайер делал декорации в своем спектакле. Ведь зал, показанный у нас в балете, — это точная копия зала из недостроенного Людвигом другого замка, который находится как раз поблизости от Нойшвайнштайна.
Стрелец из лука и собиратель сталинских машин…
— Как сложилась в Германия твоя личная жизнь?
— Я встретил прекрасную девушку, Аню Лаудере. Мы еще три года назад летом поженились. Она из Латвии. До этого семь лет встречались. Тогда мы еще оба были в кордебалете.
— На каком языке общаетесь?
— На русском в основном. Иногда на английском. Это когда с работы приходишь. Там весь день говоришь на английском, поэтому некоторые фразы сами вылетают…
— В Россия часто бываешь?
— Каждый год я езжу в Севастополь к родителям. В Москве до «Дамы с камелиями» в Большом я еще три года назад был, когда наш театр приезжал на гастроли с «Третьей симфонией» Малера и балетом «Нижинский», и мы выступали в театре Станиславского.
— В свободное время ты чем любишь заниматься?
— Отдыхать (смеется), но вообще у меня есть всякие фишки прикольные. Сначала я стрелял из лука. Где-то годик я этим занимался в Гамбурге. Но трудно было потому, что время работы студии, куда я ходил стрелять, не совпадало с моей работой. Летом мы иногда выезжали куда-то. Ведь, чтобы стрелять из лука, определенное место должно быть. Ты же не можешь прийти в парк и в прохожих стрелять (смеется). А не так давно, где-то два года назад, я купил себе в Севастополе «Победу».
— Какую «Победу»? Машину сталинского времени?
— Гордость моя! 1953 года. Я стал ее приводить в оригинальное состояние. То есть делать такой, какой она и выпускалась. В общем, я ее дистанционно собирал. Я изучал ее механизм, искал запчасти, разные детали. Все родные чтобы были, 53-го года. Заказывал их. Цель — создать полностью аутентичную «Победу», и когда летом в Севастополь приезжаю — ездить на ней. Хотелось бы, конечно, чтоб рядом была, но… Попробуй там в Германии запчасти найди. В Гамбурге у меня есть, конечно, нормальная машина. А так у нас работы очень много…
— Так что на остальные художества времени не остается…
— Да. Еще ставлю балеты потихоньку. С позапрошлого года этим занимаюсь. Один мой балет даже финалистом стал в Ганновере на конкурсе хореографов. Не на полтора часа балет, конечно, — номер на 12 минут.
— Ноймайер не мешает? Я имею в виду, хореография его? Мне Урбан рассказывал — ставлю, говорит, а «Ноймайер» вылезает…
— Если не думать, а идти за своими инстинктами, то, конечно, вылезает Ноймайер. Но постановка — это же не импровизация. Это определенная задача. Вот, допустим, в последней своей хореографии я пытался сделать, чтоб с минимальным количеством движений создать какой-то определенный мир. Я использовал музыку Марьяны Садовской и из Дэвида Лэнга адажио. Два музыкальных куска. Птицы… Точнее, мир каких-то определенных существ.
— А публика как вас принимает?
— Мы избалованы публикой. Мы ездим с гастролями. Но нам привычнее в Гамбурге, наверное. Всегда залы на наших спектаклях забиты.
— У тебя есть свои поклонниики?
— Да, у нас есть определенная группа людей, которые всегда ждут, всегда встречают после спектакля.
— Восхищаются?
— (Смеется.) Ну, я не знаю. Может, ругают между собой… Но ждут…
