«Наивный до глупости молодой человек»
— Владимир Борисович, в театр вас пригласил Яншин, и было это аж в 1961 году?
— Да, именно так. Я окончил ГИТИС, а в театре уже работала моя жена. Но мы еще тогда женаты не были. Когда Яншин узнал, что у нее есть человек, который ей нравится, спросил: кто он? Она сказала, и он решил меня посмотреть. Пошел на спектакль в учебный театр и после этого пригласил меня в театр.
— Подошел и лично пригласил?
— Да-да, конечно.
— Вот вы окончили ГИТИС. Кроме театра Станиславского у вас были еще какие-то предложения, вы выбирали?
— Нет, мне даже выбирать не пришлось, потому что я хотел вместе с женой работать.
— Вспомните тогда тот театр при Яншине…
— Это был замечательный театр, лучший театр в Москве. По составу труппы, по репертуару. Как-то недавно я слушал одно из последних интервью Петра Фоменко. Он рассказывал о своих первых впечатлениях о Москве. И самые сильные чувства вызвал у него именно театр Станиславского. Он был на спектакле «Грибоедов», на «Днях Турбиных», и это стало для него чем-то незабываемым. А Петру Наумовичу стоит доверять. Там еще были живы ученики Станиславского, та часть, из которой составилась труппа поначалу. Потом к ним присоединились другие актеры. Они выучены были прекрасно, школа была, я почти всех их застал.
— Но и в том же 61-м у вас был и «Человек-амфибия».
— Премьера была, когда я уже работал в театре. То есть меня как бы оформили, но еще в репертуаре не занимали. Я снимался, когда еще учился в институте, студентом был. И когда театр уезжал на летние гастроли.
— Значит, такой дебют у вас получился суперъяркий!
— Ну, судя по тому, сколько я получал писем и количеству поклонниц, наверное, да.
— А как вас пригласили-то на эту роль? Был кастинг?
— Мы несколько раз играли в учебном театре дипломный спектакль, и там была ассистент режиссера из этой картины. Она просто смотрела актеров. Увидела меня в спектакле, где я играл, это была комедия Гольдсмита «Ночь ошибок». Я там играл героя, такой типичный персонаж английских анекдотов, знаете? Наивный до глупости молодой человек. А наивность и глупость очень похожи, только наивность очень симпатична, а глупость не очень. Она подумала, что если я могу играть такого человека, то, может быть, смогу и сыграть чистого, наивного, искреннего Ихтиандра. Пригласили на пробы и в первый же день меня утвердили.
— И какая реакция была в театре, глядя на столь громадную славу совсем еще молодого человека? Все-таки для театральных кино — это нечто побочное, более низкое искусство.
— Да, в то время это был отрицательный фактор какой-то. Раньше вообще режиссеры очень стеснялись чужой популярности, не использовали ее в своих целях. Это теперь стаскивают в театр известных актеров, чтобы за их счет раскрутиться. Раньше это считалось зазорным. Но должен сказать, что Яншин, сам будучи чрезвычайно популярным артистом и снимаясь в кино, так не думал. Во всяком случае, у него не было никакой ревности. Он ко мне очень хорошо относился и вообще был очень добрым человеком, любил артистов своих, просто обожал. И собрал такую труппу роскошную… Это же он пригласил в театр и Леонова, и Урбанского. И вообще вся труппа была звездная. Там и Весник был, Лиля Гриценко замечательная. А потом пришла роскошная молодежь, пришла моя жена. Пришла Майя Менглет, Лиза Никищихина, Ольга Бган… Это был блестящий состав, действительно лучший в Москве.
— Но вам-то всего 21 год был. Вы почувствовали, как артисты сразу вас сильно «полюбили»?
— Да, поначалу. Была некая ревность. Но постепенно это проходит, успокаивается. Начинаешь с ними дружить, вместе работать…
— «Человек-амфибия» — знаковая для вас картина, но, может быть, уже дико надоевшая…
— И очень даже!
— И все-таки так сразу я от вас не отстану. Этот фильм снят очень современно и отлично отражает время, наши шестидесятые в СССР. Вот поэтому и кино культовым получилось.
— Ну, во-первых, фильм снят по замечательному роману. Я считаю, это лучший фантастический роман не только у Беляева, а из тех, что я читал. Он же очень добрый, рассказывает о том, как наивное существо, выросшее в естественной природе, попадает в человеческую среду, цивилизацию. И это существо обречено.
— Да, это философская тема.
— И потом он снят замечательно, там роскошный оператор Эдуард Розовский, один из лучших операторов в стране. Он снял 85 полнометражных фильмов, «Белое солнце пустыни» снимал. Там был композитор Андрей Петров! Там снимался Симонов, великий русский актер, Миша Козаков, который был в зените своей популярности, Настя Вертинская, вообще актриса очаровательная…
— Ну и вы красавчик, извините.
— Да, тоже был ничего.
— И при живой-то жене, без понятия «секс-символ» девушки все равно не давали покоя?
— Я не могу сказать, что это мне не нравилось.
— Но как женатый человек должны были-таки себя ограничивать?
— По мере возможности я старался все делать так, как надо.
— И жена вас понимала в этом?
— Ну, она умная у меня жена. Понимаете, совместная жизнь — это все-таки определенный компромисс.
«Заканчивай играть героев-любовников!»
— Так бывает, и вы это знаете по жизни своих многочисленных коллег: очень яркий дебют, а потом вдруг телефон замолкает, потому что в артисте видят только один типаж и ничего другого. Тогда происходит трагедия.
— А знаете, просто оказались умные друзья и знакомые. Так получилось, что в следующем фильме я снимался у Ивана Пырьева. Мы с ним познакомились, потому что он был женат на моей однокурснице Лионеле. И ко мне он очень хорошо относился. Пырьев мне сказал: «Заканчивай играть героев-любовников, теперь только характерные роли, возрастные». Я с ним был абсолютно согласен, понимал: только попади в это прокрустово ложе одного амплуа — и потом никогда не выберешься. Ну, хорошо, пока ты еще молодой, но наступает время, заканчивается молодость и надо уже становиться мастером, надо научиться работать. Поэтому с тех пор я больше ни одной такой роли не играл. Сознательно, ни в театре, ни в кино.
— Но создается впечатление, что после такого классного начала с кинематографом отношения у вас не сложились, были многолетние простои. Вы так избирательно относились к сценариям?
— Прежде всего пытался искать приличных режиссеров и достойный материал. А то, что мне нравилось, очень редко попадалось. И я для себя понял: если ты работаешь в театре, стоит ли распыляться. Костлявая рука голода не толкала меня на кинематографическую панель. Я как-то мог жить в театре, зарабатывал нормально. У меня не было такой необходимости в чем попало сниматься.
— А как же актерские амбиции, погоня за славой? Это же как наркотик! Театр все же ограниченное пространство и такой звездности не дает.
— Просто у меня нет этого честолюбия, вот этого места, где оно есть, — оно у меня выстрижено. Или это честолюбие такого размера, что его не накормить в кино ерундой, понимаете. Там должен быть определенный масштаб. Потом слава — это женщина, у нее женский характер. Если ты за ней начинаешь ухаживать, она перестает на тебя обращать внимание. А когда ты на нее не обращаешь внимания, она начинает смотреть на тебя, думает: что с ним, он с ума сошел, что ли? И идет за тобой. Вообще надо выстраивать собственную стратегию твоей жизни в театре и в кино. И эта стратегия на годы, не на один-два сезона. Как-то был случай у меня. Я, молодой актер, мы приехали на гастроли в Куйбышев. Ко мне приходит антрепренер, говорит: «Владимир Борисович, мы устраиваем большой гала-концерт. На берегу Волги будет стоять баржа, как сцена, придут тысячи зрителей…» И что-то меня удержало от этого, я отказался. Но сам купил билет и пошел посмотреть. И вот стояла баржа, выходили актеры… Объявляли: выступает народная артистка такая-то, заслуженный такой-то… Тех, кто выходил первым, публика встречала аплодисментами, все кричали ура, браво… На шестом они уже перестали хлопать, на десятом стали курить, между собой разговаривать. А после того, как выступила замечательная Нонна Мордюкова, стояла полная тишина. Есть русская поговорка: певчие птицы стаями не летают. В стаи сбиваются только вороны. Тут надо уважать себя, знать себе цену и не лезть в эти тусовки. Вообще, я в тусовки никогда не хожу. У меня подозрение: если люди ходят в тусовки, значит, у них слишком много свободного времени, им некогда заниматься делом.
— Но в последние пятнадцать лет у вас ролей в кино становится все больше и больше. Вы перестали быть таким разборчивым? Или костлявая рука голода… Вам так нужны деньги?
— Вот все, что вы сказали, то и произошло. Во-первых, надо кормить семью. Я ни в кого из своих товарищей не брошу камень. Я вам расскажу замечательную историю, которая мне очень нравится. Был один румынский скрипач Жорже Энеску, такой румынский Паганини. И вот как-то к этому гениальному скрипачу приходит молодой бездарный скрипач и говорит: «Господин Энеску, я в очень тяжелом материальном положении, у меня нет денег. Завтра у меня будет концерт, на который никто не придет. Я вас прошу: проаккомпанируйте мне на рояле». Тот говорит: «Но я хороший скрипач, а пианист я плохой». «Это неважно, достаточно вашего присутствия, чтобы у меня на концерте был полный сбор». Энеску был добрый человек: «Хорошо, приду». Пришел, сел за рояль, этот вышел со скрипочкой. И вдруг Энеску вспомнил, что он забыл попросить кого-то ноты ему переворачивать. Видит, сзади сидит выдающийся пианист, его товарищ. Он его подозвал: «Слушай, ты ноты мне не будешь переворачивать?» «Ну, для вас, маэстро, все что хотите!» Закончился концерт. На следующий день вышли газеты, в которых было написано, что господа, которые присутствовали на вчерашнем концерте, должны были вынести оттуда странное впечатление: за роялем сидел тот, кто великолепно мог бы играть на скрипке, ноты переворачивал тот, кто прекрасно мог бы играть на рояле, а на скрипке играл тот, кто великолепно мог переворачивать ноты. Так вот: приходит ко мне режиссер с чудовищным сценарием. Он знает, что он с ним завалится, говорит: «Владимир Борисович, не сыграете вы у нас такую роль?» Ну, когда совсем дрянь, я отказываюсь. Если вы посмотрите фильмы, в которых я снимался, или сериалы, они все были достаточно приличные.
— Ну, относительно…
— Относительно да. Но так, более или менее. А потом надо кормить семью. Это такая профессия. Я видел многих звезд — американских, французских, которые снимались в такой дряни. Ну а как жить? Если бы в нашей стране отношение к художнику стало таким, чтобы они не должны были участвовать в этих делах, зарабатывали бы нормально своим искусством в театре, никто бы туда не пошел.
— И когда вы сейчас выступаете где-нибудь в провинции, вас по-прежнему объявляют: а сейчас на сцену выйдет Ихтиандр из «Человека-амфибии»?
— Нет, так никто не говорит давно. Все же я на протяжении последних тридцати лет ведущий актер театра Станиславского, играю центральные роли. К тому же я профессор, руководитель факультета театрального, я занимаюсь серьезным делом, воспитываю учеников. Так говорить могут только люди, крайне несведущие, которые не ходят по театрам.
— Но большинство людей в провинции не видели театр Станиславского и знают вас только по кино…
— Это не так страшно, я знаю актеров, которые снялись в 100 фильмах, а ты с трудом вспоминаешь, где. Хорошо, если есть один или два фильма, где ты играешь так, что люди запомнили тебя на много лет. Знаете, кинематограф не является для меня критерием актерской работы. К сожалению, слишком грустный опыт у меня от общения с кинематографом. Да, есть там несколько человек, режиссеров серьезного уровня, которые делают серьезное кино, остальные просто кормят этот телевизионный ящик.
«Я — мафиозо в театре? Это абсолютная неправда!»
— Тогда давайте про театр. Вы знаете, что про вас говорят в Москве, какие слухи ходят о вашем положении в театре Станиславского? Говорят, что вы главный мафиози в этом театре, что вы спрут, что вы можете снять любого главного режиссера, который вам не понравится, и вся труппа будет слушаться именно вас. Что вы назначаете сами себе роли. Вы готовы это подтвердить или опровергнуть?
— (Смеется.) Ну, пусть так думают. Это же хорошо! Значит, уважают, значит, боятся. Вот объясните мне, как бы я мог влиять на ситуацию, если бы я ничего не делал в театре, не играл, если бы ничего не умел?! Это же невозможно! Ну, конечно, это неправда. Я никогда, кроме одного раза, не принимал участия ни в какой общественной акции. Я поддержал театр, когда увольняли одного режиссера, с моей точки зрения, совершенно случайную фигуру.
— Вы имеете в виду Александра Галибина?
— Да, именно его. Я считаю, что это кадровая ошибка Комитета по культуре. Они ее и исправили в конечном счете. Но когда весь театр, 90%, подписывает это письмо в правительство, чтобы его убрали, все: актеры, рабочие сцены, гримеры, костюмеры, бухгалтерия — это же не просто так, понимаете. А что нам делать, если во главе театра стоит человек, который не может этим заниматься. Сидеть и ждать, молчать?
— Но такие же истории были и в других театрах.
— Конечно! Это нормально. Почему, скажем, не уважать художественное мнение целого коллектива?!
— И на вашем счету других таких режиссерских жертв больше нет?
— Нет, конечно. Я думаю, он и распространяет эти слухи.
— Наверное, Галибин хотел как лучше, хотел обновить театр, репертуар?..
— Я-то при этом деле присутствовал, это же все не так. А говорить можно все что угодно. Есть практика: спектакли, которые выходят, пустые зрительные залы. Вот вы сказали, что я такой мафиози в театре. Это абсолютная неправда. Ну, позвоните людям, которые меня знают. Они скажут. Режиссерам, с которыми я работал, они живы. Позвоните Беляковичу, спросите: какой человек Коренев, какой он артист? Спиваку в Петербург в молодежный театр, спросите. Позвоните Ахрамковой, она жива, спросите: он человек порядочный или нет? Володе Мирзоеву позвоните.
— Вы меня убедили. Слушайте, теперь-то вас назвали «Электро-театром».
— Да, но это, наверное, от греческой Электры. Потому что связывают с тем, с чего вообще начинался театр.
— Так в 20-е годы был электрический театр, помните?
— На этом месте и был, поэтому его и назвали так.
— Тем не менее у вас нет такой белой, а может, и черной зависти по отношению к театрам, о которых говорят гораздо больше? К Гоголь-центру, например.
— Я никогда не бегал за чужой популярностью, я хотел всегда, чтобы она пришла в мой театр, театр Станиславского. И многое очень для этого делал. У нас были разные периоды, а новая жизнь только начинается, Борис Юхананов всего лишь год назад пришел. Он сделал очень многое, с моей точки зрения, для того чтобы поднять театр. Изменил его облик, сделал реконструкцию. Это сейчас один из самых современных по своим техническим возможностям театр в Москве и вообще, наверное, в России. Он убрал из театра кабак, который был внизу на первом этаже, а это никому не удавалось.
— Ну а что у нас с семейственностью, Владимир Борисович? С вашей семейственностью в театре что происходит?
— А с какой семейственностью? Жена? Она раньше меня пришла в театр. Дочка? Дочка моя — замечательная артистка. Кстати, ее пригласили без моей протекции. Она очень много играла и играет сейчас.
— Да, три больших артиста в одной семье — это же тоже своего рода театр?
— Мне кажется, это замечательно. Когда говорят об актерских династиях… Есть хорошие династии — сталеваров, шахтеров… А есть сомнительные, такие, например, как династии директоров мясных магазинов.
— Есть хуже: папа министр, а сынок уже банк возглавляет.
— А в Америке уже есть династия президентов. И к таким сомнительным династиям относят актеров. Вот я с этим совершенно не согласен, потому что дети актерские точно знают, почем этот наш хлеб. Удивительно трогательно и уважительно относятся к профессии. Таких примеров большинство… Я уж не говорю о Косте Райкине, Саше Захаровой…
— Вот вы упомянули двух Евгениев — Леонова и Урбанского, — с которыми вы играли. Вспомните о них, пожалуйста.
— Конечно, иметь двух таких выдающихся актеров — это счастье для театра. А они были такие обаятельные люди. Разные совершенно, непохожие. Такие милые. Но когда дело касалось творчества — очень принципиальные, и возникали конфликты. А дружить они умели. В силу разницы возраста мы не были друзьями, но у нас были очень хорошие отношения, уважительные.
— У вас идет спектакль «Синяя птица», три дня подряд с продолжением! Это что-то особенное, эксперимент, вы там играете со своей супругой. А сама пьеса написана про вашу жизнь?
— Мне предложил Борис Юрьевич (Юхананов, главный режиссер. — А.М.) эту работу. Я спросил: «А как я в 75 лет буду играть мальчика семилетнего, а жена — девочку?» Он говорит: «А когда вы приходите в детский театр на «Синюю птицу», все равно же знаете, что мальчика играет взрослая женщина, актриса, только маленького роста, которая называется травести по амплуа. И дети это знают. Это условность, с которой все согласились». Главное — показать интерес ребенка к миру. Вот эти два маленьких человека — Тильтиль и Митиль — пускаются в путешествие за счастьем, сказал мне Борис. Но ведь такое же путешествие совершили и мы с женой по жизни. Если начать вспоминать с детства, то наши пути в поисках счастья пересекаются с путями этих детей, которых мы играем. Жена рассказывает, как их во время войны угоняли в Германию, как погибла ее мать… Я рассказываю о войне, что мы пережили… О театре рассказываю, о том же Урбанском, о Леонове, о своих товарищах, о Яншине. Рассказываю о том, что такое искусство и как оно нуждается в постоянном напоминании о нем, потому что иначе начинается забвение и общество дичает без него. Вот об этом спектакль.
