«Баху диктовал ангел, а он только записывал»
— Первое, о чем думают люди, глядя на вашу афишу — как умудряетесь сочетать себе в себе органиста и виолончелиста? Это же вынос мозга!
— Дело вот в чем: если мы вспомним музыкантов эпохи барокко, ренессанса, то тогда было абсолютно в норме, когда человек играл совершенно на всех инструментах. Ну вспомните: немецкий композитор Николаус Брунс играл на скрипке, при этом аккомпанируя себе органной педалью, да еще одновременно пел! И никто особенно не считал, что это как-то сверхъестественно. Мы просто это потеряли. И Бах играл на клавире, органе и скрипке. И что? Да, мой случай, в этом смысле, уникален. Второго такого Князева нет в мире.
— Да, но сегодня иная реальность, иные музыкальные технологии...
— Я как-то боюсь всех водить в заблуждение, потому что все думают, что мне запредельно трудно играть на виолончели и органе. А для меня это естественно. Вот только что пять часов репетировал на органе Баха в одной церкви. Потом пойду еще три часа играть в другой церкви. А вечером концерт — соло на виолончели в сонатах Брамса...
— А если в одном концерте играете на двух инструментах?
— Тут некоторые трудности появляются. Но не технические, конечно. Просто виолончель и орган — это акустически разные инструменты. Если вы входите в акустическое пространство одного. То потом трудно перейти в пространство другого, это требует большого напряжения. Поэтому я не люблю в один день репетировать на разных инструментах, виолончельные и органные дни у меня чередуются. Но... до конца чередовать не получается.
— Кстати, о Бахе: сейчас идут по всему миру юбилейные торжества — 330 лет со дня рождения...
— Бах — самый главный композитор моей жизни, поэтому и решаюсь на столь трудные и амбициозные проекты... Творческий процесс Баха не просто мистичен; а вообще скрыт от нас. Мы НЕ ЗНАЕМ как он писал. Как, допустим, сочинял Бетховен — мы имеем представление хотя бы из его партитур: сомневался, вычеркивал... Точно знаем сколько времени Бетховен потратил на сочинение конкретной симфонии. А Бах... совершенно непонятно, как он умудрился записать такое количество музыки.
— Автографы не сохранились?
— Сохранились, но они чистые. Бах писал НАПРЯМУЮ. Ну есть какие-то опечатки-ошибки, но он ничего не со-чи-нял, не мучился. Такое впечатление, что ему ангел диктовал, а он просто брал и записывал. К каждому новому воскресенью он создавал по кантате. Причем, для тех инструментов, которые были в его распоряжении. Не было в Кётене органа — писал для струнных. В Лейпциге был шикарный орган — стал писать для органа. Так что внутренний мир Баха — загадка для нас, над которой и думать-то бесполезно: все шло в таком бешеном темпе, что просто успевай записывать. Поэтому и музыка его стала самой совершенной.
— В отличие от других композиторов?
— Ну конечно! Вот я играю Баха, и мне хорошо. В меня переходит часть этой вселенской гармонии. Вы прикасаетесь к чему-то такому высокому, что ваша жизнь меняется...
— Почему же он был забыт на сто лет?
— Да это же нормально. Чем выше гений, тем позже его время приходит. Бах прорезал пространство на три века. В XIX веке он, благодаря Феликсу Мендельсону, он появился на свет... до этого никакого Баха не играли: исполнялся Телеман. Кто сейчас играет Телемана (немецкого барочного композитора XVIII)?
— Вы играете Телемана?
— Нет. Жизнь коротка, простите. Пока я не сыграл всего Баха, мне и в голову не придет играть Телемана. Нет, я не умаляю достоинств великого Генделя, которого я очень люблю, но... нельзя объять необъятное. Кстати, могу похвастаться, что в следующем году я начинаю свой самый амбициозный органный проект: буду исполнять все произведения Баха — 16 программ, разбитые на четыре года. Скажу вам, что немного органистов в мире, которые сыграли всего Баха (в России их только двое — Александр Фисейский и Константин Волостнов).
— Профессиональные музыканты обращают внимание на то, что баховская музыка была религиозной, сакральной, клерикальной? Или прикладная церковная сущность ее уже стерлась?
— Может, прикладная и стерлась, но внутренняя сущность — будет жива всегда. Да, Бах писал на религиозные тексты, но он не формально подходил к этим текстам: он был очень религиозен, и это слышно в его музыке, там много символики. Вот темы креста, страдания, темы радости, славы... всё очень видно. Например, в каком-то хорале Бахом изумительно сделан финал: где сказано, что все возвратиться в землю, в гроб, — мелодия идет резко вниз. Или тяжелые «шаги» при восшествии Христа на Голгофу. Другое дело, что музыкальная составляющая его произведений настолько сильна, что не будь даже религиозного подтекста, это все равно были бы гениальные произведения.
— Но у него есть и чисто светские произведения...
— Так вот они ничем не отличаются от религиозных. Ни малейшего отличия, ибо его музыкальное содержание едино. Опять же — мы не знаем, в какой мере присутствует в его опусах религиозность. Как он верил, что он верил — скрыто от нас. Главное в Бахе то, что его слушают и набожные и атеисты. Это самый доступный, демократический композитор. У меня были в жизни примеры, когда приезжая в совсем глухую российскую провинцию (когда и ехать дальше некуда), ты испытал бы полнейшее фиаско, играя Брамса и Шумана, а Баха тамошняя публика минут 15-20 она бы послушала...
— Знаменитый виолончелист Йо-Йо Ма вообе играл перед туземцам в Африке.
— Да, играл он Баха; а туземцы сидели, трубки курили, головами кивали... Я аборигенам не играл, но посетил однажды тракторный завод в Челябинске в 8.15 утра, в пересменку. Можете представить реакцию рабочих... уровень матерщины зашкаливал: они ночь провели в цеху, а тебе нет чтобы покурить — им надо слушать какого-то (поток нецензурных слов) виолончелиста. Я молил бога только об одном — чтобы выйти оттуда живым, чтобы не сломали виолончель. Я ровно пять минут играл им Баха, после чего работяги сказали: «Ладно, сыграй что-нибудь еще», — я воспринял это как полную побед Баха на тракторном заводе. Но, по большому счету, играть великую музыку в свинарнике нельзя.
«Я благодарен судьбе за эту страшную болезнь»
— Вернемся к вашей необычной биографии. У вас же была болезнь мышц, с которой трудно было продолжать музыкальные занятия...
— Тяжелейшая болезнь. Это не было «переигрывание руки» (и вообще, в скобках замечу, что «профессиональные болезни» бывают у людей непрофессиональных, если правильно все делаешь — никаких переигрываний не будет). Так вот, мне было 19 лет, я только-только выиграл свой первый конкурс им. Чайковского, и вдруг... эта страшная история, которая выкинула вон десять лет из моей карьеры. Пять из которых я вообще не играл, лежал в больницах, пил таблетки. А потом стал потихоньку восстанавливаться, но концертов-то не было! Сами понимаете, за это время меня все просто вычеркнули из музыки.
— А как болезнь называлась?
— Периферическая полинейропатия. Очень редкое нервно-мышечное заболевание, которое могло привести к инвалидности. Откуда появляется — никто не знает, с неба. Жаклин Дю Пре заболела рассеянным склерозом в совсем молодом возрасте, — откуда это? Этиология этих вещей неизвестна. Но мне попался потрясающий врач-невропатолог, Борис Моисеевич Гехт, который меня вылечил. До этого, с десяток других специалистов заявили, что про сцену вообще надо забыть, «дай бог, чтобы хуже не было». Короче, долго и трудно лечился, еле-еле ходил, все мышцы болели...
— И не возникло в тот момент альтернативы музыкальной карьере?
— Я верил в то, что поправлюсь. И Борис Моисеевич в этой вере меня поддерживал, хотя и не сразу нашел правильное лечение. Но мало-помалу возвращался к музыкальной жизни, играя с начала по пять минут... пришлось после болезни снова идти на конкурс им. Чайковского в 1990-м, чтобы меня опять заметили. Мне уже было 29 лет. И вот что интересно: сколь ни ужасна была вся эта история с болезнью, сейчас я рассматриваю ее как поворот судьбы, и судьбе за нее благодарен. Почему: как ни странно, моя техника после болезни стала гораздо лучше.
— Как это может быть?
— А вот так: я понял, что должен приспособиться к новой ситуации, по-старому играть уже не получится, и я абсолютно рассвободил свои руки! Ведь важно играть совершенно «свободными руками»; да, в школе педагоги тебе пытаются этому научить, но все равно такого уровня феноменальной свободы до болезни у меня не было. Уровень моей техники резко повысился. Сейчас я играю такие опусы, которые никто в мире не играет, — скажем, многочисленные переложения (Каприсы Паганини, Чакону Баха — всё это на виолончели). Теперь я могу заниматься по 12 часов подряд и вообще не устаю! Поверьте, это не кокетство и не желание всю эту ситуацию приукрасить.
— А появление органа в вашей жизни тоже связано с этой болезнью?
— По времени — да, по сути — нет. Я уже был здоров, но концертов еще не было. А работоспособность — сумасшедшая, хочется играть все время! И так, кстати, до сих пор. На органе я могу заниматься сутками. Мои руки вообще никогда не устают. Некоторые студенты говорят: «Ох, после двух часов занятий руки устали!». А я говорю на это — «Нет-нет-нет, значит, у вас всё неправильно. Голова — да, может устать. А если мышцы работают в правильном режиме, они вообще не должны уставать!».
«Виолончель и то ближе к органу, чем рояль»
— Органисту надо все время приноравливаться к новому инструменту...
— Так оно есть. Но если вы уже сели за орган — какой смысл говорить, что он вам не нравится? Тогда уйдите и не играйте. Другое дело — исполняемая музыка. Похвастаюсь одним качеством: я не сыграл ни одной ноты, которой не хотел бы играть. Я отказался от миллиона предложений играть какие-то современные произведения... Это все для меня, простите, второстепенная музыка. Мне хочется играть только шедевры. Лучше я в 1001-й раз сыграю концерт Дворжака. Из современных композиторов я сыграл опус моего кумира Жана Гийю, а также произведения Гии Канчели, Бенджамина Юсупова, Алексея Рыбникова (была недавно премьера виолончельного концерта) и моего друга Игоря Райхельсона. Но не нравилось бы — клянусь: не играл бы.
— Друг — не друг, все равно?
— Нет-нет, не нравится — не заставишь. Тут я жесткий человек. Возвращаясь к различным органам, сказу так: плохих органов нет, есть только плохие органисты.
— И что — их много?
— Очень. Есть такая ошибочная теория, что на органе играть легко. Звук уже изначально существует. Когда-то Иоганн Себастьян Бах сказал одну фразу (гению можно всё!), сыгравшую, может быть, плохую роль. На вопрос: «Как вам удалось достигнуть такого мастерства в игре на органе?» — Бах с юмором ответил, — «Очень просто: в нужный момент я нажимаю нужную клавишу». Но... это далеко не так. В России орган — не культовый инструмент, поэтому никто толком не знает, как на нем надо играть. Считается, что у органа нет туше. Оно есть, только оно абсолютно отлично от фортепианного — на органе очень важно не только как нажать клавишу, но и как её снять. Прикосновение тоже много значит. Зависит как от трактуры, так и от акустики. Когда вы играете в церкви — надо чуть сдерживать темпы, играть всё «короче», в зале можно играть более «легатно»... но это все надо чувствовать. И, конечно, ошибочно думать, что плохой пианист, овладев педальной клавиатурой, может просто сесть за орган.
— То есть рояль органисту не помощник?
— Да рояль близко здесь не стоит! Я знаю множество пианистов, которые, начав играть на органе, абсолютно потеряли фортепианный звук. Так что это — особый дар, особое искусство. И скоро в Париже мы будем праздновать 85-летие моего кумира — французского органиста Жана Гийю в церкви Сент-Эсташ, где он с 1963 года является штатным органистом.
— Так поставлю вопрос: что нужно делать русским студентам-органистам, чтобы правильно постигнуть мастерство? Ехать на Запад на мастер-классы?
— С одной стороны, это замечательно, что они все сегодня могут ездить куда угодно на мастер-классы. Германия, Франция, Голландия, Англия — это органные страны, тут вопросов нет. Плохо то, что слова какого-то иногда не слишком великого музыканта, сказанные на мастер-классе, ребята начинают воспринимать как истину в последней инстанции. Студенты не должны переставать думать своей головой. И не играть форте всю пьесу от начала до конца только потому, что так им кто-то сказал.
— Ну да, вы не раз высказывались об аутентистах...
— Хорошо сказал об аутентике старый романтик Жан Гийю: «Аутентичность — это что-то вроде алхимии, — люди ищут то, чего нет». На самом деле, мы действительно не знаем достоверно, как играли триста лет назад. Считается, что Бах не любил частую смену мануалов при игре на органе, но это же не означает, что он вообще ею не пользовался. Так теперь многие органисты, сидя за четырехмануальным инструментом, играют всё на одном мануале. С видом, что это единственно правильно! Да в жизни не поверю, что Бах все играл на одной регистровке: у него огромный орган был в Лейпциге в Церкви св. Фомы. У Гийю есть продолжении фразы про алхимию: «Но даже если бы мы знали, как играли старые мастера, мне было бы совершенно это неинтересно, потому что задача наша — найти что-то НОВОЕ». Не надо из музыки делать музей. Я, например, всегда покупаю самые современные струны для виолончели — вольфрамовые, 50 евро за струну... да музыка Баха только выигрывает, если мы играем ее на более современном инструменте. Потому что сама музыка современна. А вот Телеман — это как раз уже историческая форма...
— Пусть так, но она тоже должна каким-то образом оставаться в эфире?
— Безусловно, но музыка этих композиторов достаточно распространена. Есть же множество аутентичных фестивалей, посвящённых наследию Букстехуде, Пахельбеля, Бёма, Фрескобальди. Но ни одно из их лучших произведений не доходит до уровня Баха.
Нельзя фигуру Баха помещать в музейные рамки. Некоторые аутентисты, вычитав, что до Баха существовала традиция играть на органе четырьмя пальцами, теперь переучиваются и пытаются это декларировать как норму. Вопрос — где граница идиотизма?
— Не устали еще от перелетов, переездов?
— Как ни странно, нет. У меня сейчас невероятно позитивный настрой. Концертов стало гораздо больше, в 2014-м у меня было рекордное количество выступлений — 95. Но больше ста концертов в год я играть точно не буду, это уже предел моих возможностей...
— Дирижировать никогда не хотели (желание многих солистов)?
— Многие (не хочу, конечно, обобщать) начинают этим заниматься, имея проблемы с исполнительством. Хотя мы знаем и пример с Мстиславом Ростроповичем, который прекрасно дирижировал еще в тот момент, когда ещё потрясающе играл. К дирижированию должен быть отдельный талант...
— Как, например, у Евгения Светланова, с которым вы впервые выехали за рубеж...
— Евгений Федорович — величайший дирижер, гениальный. Россия — удивительная страна. Она по-настоящему не ценит своих подлинных героев. Почему я не вижу фестивалей в его честь? Концертов в его честь?
— Назвали улицу, назвали филармонию его именем, дирижерский конкурс носит его имя...
— Этого мало. Нужны концерты, фестивали его имени. Вот что необходимо! Нина Александровна Светланова всё, что может — делает. Но почему она одна? Где поддержка государства? Светланов — это невероятного масштаба фигура в русской культуре. Мы с ним играли, и эти впечатления потрясающие. И его время обязательно придет.
— Стоит ли опасаться экономического и политического кризиса, или вы человек аполитичный?
— Я человек совсем не аполитичный, всем интересуюсь, во все вникаю, даже занимаюсь при включенном телевизоре. Я всегда смотрю новости по всем каналам, стараюсь следить за всем в мире. Что до кризиса — надо выходить из сложной ситуации. А искусство нам в этом поможет.
