Что ж, Джон Ноймайер, представив свой новый балет в России, знал на что шел, или, говоря словами Лермонтова, «на что он руку поднимал»… И делал это совершенно сознательно. Классик мирового балета ясно давал понять, что пушкинское произведение он иллюстрировать не намерен и покажет не очередную балетную версию романа Пушкина «Евгений Онегин», а собственный балет «Татьяна». И подошел к этой работе со свойственной одному ему дотошностью, основательностью: проштудировал… Достоевского, вспомнив его пушкинскую речь и такие в ней слова: «Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы». На исследовании душевного мира Татьяны он в основном и сосредоточился в своем спектакле…
Балет начинается горячечным сновидением героини… На сцене возникают две фигуры в черном — так интересно решен у Ноймайера образ отчаянного дуэлянта, секунданта Ленского из пушкинского романа — Зарецкого. Двуединый персонаж воплощает в балете образ неотвратимой судьбы: навис над Татьяной и держит в руках ящик с дуэльными револьверами… С прозрачными белыми шлейфами с разных сторон кулис проходят девушки в белом — они в течение всего балета будут отделять сон от реальности и воплощать образ занесенной снегом России. Тут же за фортепиано Ленский — сочиняет музыку и судорожно разбрасывает по комнате нотные листы… У Ноймайера он не поэт, а композитор, и все сделано так, как будто исполняемая в этот момент оркестром музыка представляет фрагменты его сочинения…
А Татьяне все видятся герои из прочитанных ею романов… Не всякий филолог наизусть назовет их имена, но они дотошно перечислены хореографом в программке и призваны обозначать на сцене духовный мир главной героини: стреляющий в Ленского из револьвера уже в первом сне вампир лорд Рутвен (похож на Дракулу или Фантомаса), герой романа «Вампир», который долгое время приписывали Байрону (настоящий автор Полидори). Из романов же Руссо — Юлия Вольмар и Сен-Пре («Юлия, или Новая Элоиза»), Малек Адель и Матильда из «посредственного романа» Марии Коттень «Матильда, или Крестовые походы», Гарриет Байрон и Грандисон из романа Ричардсона «Грандисон»… Все они несут в балете исключительно важную функцию и именно поэтому награждены развернутым танцевальным текстом. А один из этих героев, вампир лорд Рутвен, оборачивается в балетной реальности непосредственно Онегиным.
Собственно, и весь балет проходит на грани сна и реальности. Эти состояния связывают пространство спектакля воедино. «Есть воспоминания как сны, есть сны как воспоминания… Все путается, ускользает, меняется». Что тут подлинно, что лишь призрак реальности — не различить.
Золотое правило классицизма — единство действия, места и времени — здесь полностью нарушено. Фактически все места, которые посещают в романе пушкинские герои, в балете тщательно изображены. Петербургская квартира бритого наголо (образ позаимствован у Александра Родченко) «русского денди», день которого начинается с пробуждения «за-полдень», и вместе с ним из постели выныривает целый выводок девиц… Кстати, кровать для Онегина (так же, как и фортепиано для Ленского или окно для Татьяны) по ноймайеровской классификации некий «остров» — символ, с которым постоянно связан этот герой на протяжении всего балета… Он и дальше будет показываться лежащим на постели.
Затем прогулка, правда, без боливара на голове («надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар»), но с заигрыванием с ним дамы, только что отоварившейся в каком‑то модном бутике. Потом — бал, балетное представление в театре (мимо этого Ноймайер естественно пройти не мог), деревенская глухомань, великосветская гостиная, много чего еще…
Со временем еще сложнее… Точнее будет сказать, что действие вообще намеренно изъято из времени и не привязано ни к одной из исторических эпох, а костюмы относятся к разным временным пластам. Это принципиально, и на этом все построено. Ленский у Ноймайера щеголяет в джинсах, Онегин то во фраке и цилиндре, то в простецком свитере или является на именины к Лариным в ультрамодном цветастом современном пиджаке… Здесь появляются приметы как дореволюционного, так и послереволюционного быта: мужики в поддевках и картузах, словно приказчики из лабазной лавки, девицы, одетые в задрипанные ситцевые платья (такое и на Татьяне), какие-то солдаты и офицеры, по виду белогвардейцы (грудь в крестах), в деревне… Это скорее приметы гражданской войны, и Ноймайер ошибается, думая, что он разворачивает картинку из сельских серых будней советских 30-х…
Затем — высший генералитет в Петербурге, хотя если судить по мундирам и знакам отличия, страну вообще определить будет затруднительно…
Есть здесь, конечно же, отсылки к эпохе русского Серебряного века — излюбленная тема хореографа воплощена в сцене посещения Онегиным балета с участием Истоминой, где балерина, которой «почетный гражданин кулис» по ходу дела целует ножку, танцует совсем не анакреотические балеты Дидло, а «Клеопатру» (впрочем, эта роль упомянута Пушкиным в романе) дягилевского репертуара. Причем в хореографии этого «балета в балете» видны явные отсылки к «Послеполуденному отдыху фавна» Нижинского.
Понятно, что такое «круженье времен», которые сменяются в балете так же быстро, как легко вращающиеся декорации, может запутать кого угодно. Спектакль Ноймайера — еще тот «крепкий орешек», да к тому же с двойным дном. Он вообще сложен для восприятия, больше обращен к рассудку и анализу, нежели эмоциям. Перегружен деталями, мельтешит событиями, и для его полноценного понимания потребуется не один просмотр. Он как хорошее вино: для заинтересованного зрителя во всем богатстве смыслов и аллюзий раскроется со временем.
Не очень помогает восприятию и музыка, специально написанная к балету русско-американской композиторшей Лерой Ауэрбах. С Ноймайером она уже работала над «Русалочкой», и заунывная, наполненная скрежетанием партитура нового балета почти неотличима от своей предшественницы. Она все так же составлена из цитат как высокой классики, так и простонародного фольклора, только вместо одного «Цыпленка жареного» тут слышится «Цыпленок», приправленный «Бубличками», да еще с «Чижиком-пыжиком» в придачу. Все это по-прежнему «пилит» и «выносит» мозг. Но если в «Русалочке» эти неудобоваримые звуки прекрасно и образно характеризовали присущую этому балету водную стихию, то для раскрытия образного мира «Онегина» такое музыкальное сопровождение пригодно не совсем. Впрочем, привыкнувшее к ней ухо наверняка сможет обнаружить своеобразный мелодизм и недоступную многим красоту — музыка, что называется, «на любителя».
Не скрою, в своем балете хореограф не только не стесняется, а, надо сказать, с каким‑то даже удовольствием «смакует» некоторые типичные для западного зрителя приметы «русского быта»… Спектакль начинается и заканчивается изображением березок, которые постоянно то высвечиваются в качестве «русской ноты» на заднике, то уже как декорационное оформление появляются на сцене в «засушенном» (поскольку зима) виде; Онегин, появляющейся здесь в темных защитных очках, в «дягилевском» пальто с бобровым воротником, конечно же, хлещет водку прямо из горла (впрочем, как и Ленский) и исполняет вместе с ним русские «дробушки», одновременно соревнуясь на «кулачках» на русском морозе… Ленский при этом бос! Есть здесь самовар, иконы, ушанки, которые напялили на себя деревенские девки… Есть даже натуралистично выписанные «зарисовки иностранного путешественника» — русские обряды венчания и похорон, причем последние проводятся, как и полагается, с натуральным (черным) гробом на руках и двумя попами, которые, вооружившись крестами, возглавляют многочисленную траурную процессию.…
Естественно в перечисленном «русском» контексте и появление русского медведя, раздевающего Татьяну догола (символизирующий наготу купальник телесного цвета). У Ноймайера это конечно же, пушкинский образ из эротического сна главной героини… И он, впрочем, так же, как и всё (у Ноймайера в спектакле смыслово обыгрывается любая, даже кажущаяся совсем незначительной мелочь), несет здесь очень важную функцию. Так из плюшевого мишки, с которым Татьяна катается по полу в самом начале, в медвежьей шубе и с когтистыми лапами на ногах, в первом действии появляется Князь Н., будущий муж Татьяны, который во втором акте будет трогательно любящим ее человеком и надежным защитником. Этот в будущем генерал, а во сне еще медведь, ползает по сцене на четвереньках с голым торсом, свою шубу заботливо надев на Татьяну, и хореографический дуэт с ним является одним из самых пронзительных в балете.
Этот образ хорошо получился у Алексея Любимова, который оказался и очень эффектным Онегиным во втором составе. Что не удивительно: исполнитель танцевал главные партии в двух балетах Ноймайера, которые ранее шли в Стасике («Чайка» и «Русалочка»), и чувствует стилистику этого хореографа, что называется «кожей».
В балете вообще много удач. Хорошо выписан Ленский, который и у Алексея Бабаева в первом составе (уроженец Филадельфии, там же закончивший балетную школу своих родителей, только второй год работает в труппе, но уже смог громко заявить о себе), и у Семена Величко во втором получился очень пушкинским, трогательным, пылким и юным.
Особенно интересно показан парой Онегин—Ленский мотив «двойничества», удачно найденный хореографом и имеющий соответствующие аналоги в русской поэтической традиции (поэма Михаила Кузмина «Форель разбивает лед»). Эти внутренне близкие друг другу пушкинские герои по хореографии задуманы у Ноймайера почти «сиамскими близнецами», зачастую танцующими, повторяя друг за другом, один и тот же хореографический текст. В конце балета тождество становится уже абсолютным: являющийся Онегину посмертный образ Ленского пишет за него письмо к Татьяне.
Что до взаимоотношений главной героини и Онегина, то они удачнее оказались раскрыты вторым составом. Диана Вишнева, танцевавшая эту партию в первом составе, была для Татьяны слишком напориста и энергична. Присущий этой актрисе природный темперамент и сексуальность не позволили ей создать пушкинский образ «девичьей чистоты и целомудренности», с которым ассоциируется Татьяна у всех русских читателей. Онегин — Дмитрий Соболевский — казался рядом с такой Татьяной не слишком уверенным в себе школьником. Ко всему в придачу, у него все время отклеивалась лысина — решение о том, что Онегин будет лысым не только во втором, но и в первом составе, Ноймайер принял только накануне премьеры (на генеральном прогоне Соболевский выступал украшенный собственной шевелюрой). Татьяна же у Валерии Мухановой вышла очень убедительной и очень «русской». И в простом ситцевом платье, и в шикарном наряде светской львицы она тонко и органично рисовала очень противоречивый и вместе с тем удивительно цельный характер и поэтичный внутренний мир своей героини. А потрясающий, очень протяженный по времени финальный дуэт Мухановой с Любимовым-Онегиным (Ноймайер вообще любит заканчивать свои балеты такими бесконечными адажио) пластически выразил всю мучительную глубину душевного смятения и надлома этих героев.
А что же Пушкин? Что осталось от него в этом очень личном, авторском произведении?
Ничего от русского классика Ноймайер не убавил. Он как был, так и остался Пушкиным — таким близким, дорогим и интимным поэтом для каждого русского сердца. Поэтом, к которому русский человек способен обратиться, как к Библии… Так же, как Георгий Иванов в своих предсмертных стихах:
Александр Сергеевич, я по вас скучаю.
С вами посидеть бы, с вами б выпить чаю,
Вы бы говорили, я б, развесив уши,
Слушал бы да слушал.
Вы мне все роднее, вы мне все дороже.
Александр Сергеевич, вам пришлось ведь тоже
Захлебнуться горем, злиться, презирать,
Вам пришлось ведь тоже трудно умирать…
