— Вот Пушкин! — показывает мне в начале нашего разговора Ноймайер книгу в мягкой обложке: «Онегина» на английском, и по виду потрепанного издания видно, что хозяин с ним не расстается. Этот экземпляр, без преувеличений, зачитан до дыр. — Я не читаю по-русски, но я могу быть вдохновлен, воодушевлен этим текстом…
— Вам как иностранцу, который не читал в подлиннике произведение, нужно обладать большой смелостью, чтобы решиться показать нашей публике свою интерпретацию пушкинского романа в стихах. Известно, что ваш учитель Джон Крэнко, впервые показав в 70-е на гастролях в России свою трактовку, испытал немало неприятных минут, связанных с критикой его балета. Какие чувства в связи с этим перед премьерой испытываете вы сами?
— Чтобы быть художником, нужно обладать смелостью; если у вас нет смелости — значит, и художником вы быть не можете. А смелость основана на вашей убежденности. Да, я создаю несколько иное, чем текст, но это будет моя реакция на мое восприятие Пушкина. Если бы я думал, что мой балет нарушит каким-то образом это произведение, я бы никогда этого не сделал. Мой балет никак Пушкину не поможет, но и ни в коей мере ему не повредит.
— Вы используете перевод Владимира Набокова?
— Нет, исследование Набокова очень длинное. Оно замечательное, но мне не очень нравится перевод. Я пользовался переводом Чарльза Джонстона. Он совершенно точно повторяет поэтическую пушкинскую структуру. У Набокова не всегда сохраняется форма стиха, его размер, он не старался сохранить ритм, а здесь как раз соблюден размер. Мы с вами понимаем, что любой перевод, в общем–то, неверен. Я, конечно, по-русски не говорю, я просто почувствовал, что перевод Джонстона очень близок мне, поскольку сделана попытка соблюсти поэтическую структуру. Для моей версии балета я нахожу стихотворную форму романа очень подходящей, потому что роман в стихах рассказывается средствами стиха. Именно эту реалистичность в лирической форме я и попытался воплотить в моем балете.
— Известный русский хореограф Борис Эйфман несколько лет назад тоже поставил «Онегина», перенеся события романа в наше время. В Большом уже больше года идет балет Крэнко, а в Зальцбурге — опера «Евгений Онегин», которая, как я знаю, повлияла на ваше решение ставить этот балет. Почему именно сейчас многие мастера музыкального театра обращаются к этому произведению?
— Когда я увидел постановку в Зальцбурге, в которой события перенесены в 80-е годы, то понял следующее: Андреа Брет, режиссер оперы, сделал этот исторический период универсальным для каждого времени. И я должен признаться, что в тот момент мне и пришла впервые мысль когда-нибудь самому переработать пушкинский материал. Я понимаю, что балет как художественное произведение живет только в настоящее время, и я могу применить его к людям, которые здесь и сейчас, — тогда я берусь за это. А если я не могу представить эту тему среди людей, которых знаю, то у меня не получится найти в нее вход.
— Насколько я знаю, в вашей постановке очень странное взаимоотношение со временем. Вы — автор костюмов, декораций, и с одной стороны мы видим на сцене героев в 20–30-х годах XX века, а с другой — пушкинское время здесь тоже присутствует…
— Эти времена не смешаны в моем балете: с моей точки зрения, они хорошо структурированы друг с другом. Я считаю, что роль костюма заключается в единственном — задать нам тему и вызвать у нас какие-то ассоциации. Я бы сказал, что для меня Татьяна танцует сейчас, но я могу говорить и о том времени, когда она танцует и на балу… Может, там уже другое время? Татьяна, которая большую часть времени проводит в вымышленном ею мире, навеянном романами, — она видит персонажей в костюмах пушкинской эпохи. Во время моего пребывания в Москве весной этого года я посвятил много времени изучению киноархива. Тогда у меня родилась идея, что в некотором роде должно быть расхождение между фигурой Татьяны и атмосферой Советского Союза после двадцатых годов, плодотворных в плане искусства (в 30-е — уже не авангард, а социалистический реализм). И советская культурная продукция того времени мне нужна как фон, чтобы контрастно представить такую движимую мечтами фигуру, как Татьяна.
— В Гамбурге, где этим летом уже прошла премьера балета, ваш Онегин, солист Эдвин Ревазов (в Большом танцевал вместе со Светланой Захаровой в «Даме с камелиями»), предстает лысым. Онегин и на русской сцене будет лысым? Как это объяснить?
— Я не думаю, что мне это нужно объяснять. Я думаю, это правильно, я это сделал интуитивно. Конечно, Эдвин Ревазов очень хорошо смотрится с длинными волосами, когда исполняет роль Тадзио в балете «Смерть в Венеции» или Армана в балете «Дама с камелиями». Но в случае Онегина я бы хотел представить более современное понимание очарования. В том времени, в которое происходит действие моего балета (20–30-е годы), художник и фотограф Александр Родченко обладал совершенно невероятным магнетизмом. Мы сейчас говорим об источнике вдохновения. Эта странность, присущая внешности моего героя, для меня и явилась источником вдохновения. Чтобы создать этот образ, требуется большое искусство гримеров, и в театре Станиславского мы попытаемся сделать точно так же, как было летом в Гамбурге. Но если вдруг не получится, возможно, придется искать другое решение. Потому что тот грим был сделан на Эдвина Ревазова. Но в принципе не в этом, собственно говоря, смысл…
— У западных постановщиков Онегин предстает в каком-то необычном образе. У вас — лысый, а в балете Джона Крэнко в третьем действии — убеленный сединами...
— Я согласен, что в романе речь идет как раз об очень молодых людях. И, собственно, в конце романа Онегину где-то 26, когда он возвращается из своих путешествий и еще раз встречает Татьяну. И все-таки я думаю, что здесь не столько важен возраст. Не время меня интересует — здесь не настолько важно быть точным. Меня интересует, как развиваются их отношения, какая происходит в этом смысле трансформация.
— У вас есть такой персонаж, как князь N. Это человек, за которого Татьяна выходит замуж. Как мне удалось узнать, артист, который танцует эту роль, у вас еще играет и Медведя из сна Татьяны. Наверняка же ведь это не случайно?
— Конечно, это было сделано намеренно. Поскольку перед нами одни и те же отношения: то, что возникает с медведем, и то, что она испытывает к князю N. И в одном, и в другом случае он становится той фигурой, которая ее защищает. То есть это образ защиты.
— Вы так основательно подготовились к своему балету, что приводите в программке ссылку на пушкинскую речь Достоевского, в которой он главного героя называет «нравственным эмбрионом» и говорит о его «духовном лакействе»…
— Достоевский не создал какое-то новое произведение — он просто анализировал то, что создал Пушкин. А я создаю совершенно новую работу. И когда я создавал этот балет, я даже чувствовал, что этот образ иногда развивается сам по себе. Вот, например, меня совершенно очаровывает дружба Онегина и Ленского. Это дает нам как раз почувствовать всю трагедию, которая произошла между этими героями, когда мы говорим об их взаимоотношениях. Онегин, который все время искал истинной самоотдачи, истинной заинтересованности, истинной страсти в чем-то, очарован Ленским именно потому, что у Ленского все это есть в очень большой степени. И получается, что впоследствии, когда Онегин убивает Ленского, он убивает как раз то, что все время искал. Вы знаете, что я так, может быть, далеко зашел в своей трактовке, что… в некотором смысле Онегин становится Ленским — в тот момент, когда пишет письмо Татьяне, когда он в себе находит страсть и фокусирует ее на Татьяну…
— Чайковский, когда писал музыку к балету «Спящая красавица», получал от Петипа указания, в которых все подробно прописывалось, иногда вплоть до числа тактов. Я знаю, что композитор Лера Ауэрбах, написавшая музыку к этому балету, видела роман Пушкина немного по-другому, нежели вы.
— Конечно, у нас с Лерой Ауэрбах был диалог, но не настолько интенсивный, как между Петипа и Чайковским. Я выбрал Леру Ауэрбах, чтоб она написала музыку, но я не могу сидеть рядом с ней за фортепиано и говорить, какие ноты она должна писать. У Леры свое мнение о материале, не обязательно совпадающее с моим. Но очень увлекательно слышать многое по-другому, не так, как ожидал. Во всяком случае, это вовсе не та музыка, которая движется ровно в том направлении, которое я хотел бы ей задать. Она призывает меня скорее вести с ней диалог и прилагать больше хореографических усилий, чтобы ей соответствовать.
